jueves, 20 de abril de 2017

EL CUARTO DESNUDO (Nuria Ibáñez, 2013)



EL CUARTO DESNUDO (Naked room, Nuria Ibáñez, 2013)

Una mirada perdida en el suelo que no es sino una mirada al vacío, como quien se asoma a un precipicio antes de lanzarse y calcula el tiempo de la caída y la dureza del impacto. Una mirada ausente mientras una mano juega con el pelo con intención de ir arrancando poco a poco esa melena. Así empieza la película de la directora madrileña Nuria Ibáñez, y, podemos decir, que así continúa por esa senda de marginación y autodestrucción ambientada en la unidad de psiquiatría infantil de un hospital mexicano. El armazón de la película es muy sencillo y efectivo, la palabra con una imagen muy cerrada sobre el rostro de estos niños, jóvenes, muchachas, primeros planos que asfixian por su proximidad pero que representan esa angustia, ese encierro interior de personas que sufren sin tener, la mayoría de ellos, grandes heridas sangrantes, frente a otros que sí, efectivamente, tienen razones objetivas para sentirse abrumados por el día a día marcados por su pasado pese a su corta edad. El cuarto desnudo es el que acoge un cuerpo que no es capaz de sentir nada más que lo que oye en su interior, y todo ello negativo. Da lo mismo lo que haya en ese cuarto porque la mirada de los pacientes no ve nada, está nublada por el dolor.

La figura del médico queda siempre fuera de plano, oímos su voz, su persistencia cariñosa y comprensiva en intentar hacer hablar a sus pacientes, alguno extrovertido, otros silenciosos, algunos huraños y elusivos. Como también quedan fuera de plano muchas de las madres, porque sí, fundamentalmente son las madres, o mujeres de sus familias, las que acompañan a estos pacientes buscando ayuda, superadas por los comportamientos violentos, autolíticos o depresivos de sus hijos. Ibáñez presenta a sus personajes reales en una serie de escenas sin interrupción, 13 pacientes, 8 chicas y 5 chicos, que aparecen sucesivamente ante la pantalla con sus patologías, sin nombre científico, sino con la exposición de cuál ha sido el hecho que les ha llevado a esa unidad específica, que cuenten lo que sienten o que oigan lo que los padres reprochan de su comportamiento. La película se divide así en una especie de tripartita historia donde se nos enseña a los sujetos pasivos y su pasado reciente, después se les escucha sobre las causas que ellos creen han desencadenado su reacción última (muchos de ellos hablan de sucesos de días anteriores, como si ya fueran pacientes conocidos que están bajo supervisión y control y necesitan un apoyo constante), y finalmente se llega a la conclusión de un final abierto donde todos ellos asisten, privados de la facultad de decisión, a la solución que los terapeutas y los progenitores recomiendan y consienten, sin necesidad de palabra, basta el plano de un cuerpo conducido en silla de ruedas hacia el internamiento. Segunda y tercera parte donde ya los personajes se mezclan, no hay esa sucesión continua y ordenada de personas, sino que el relato se intercala, se repiten pacientes, se les oye varias veces alternando a otros, como si estos médicos atendieran simultáneamente varias consultas y fueran pasando de un chico a otro, de una joven  a otra de manera contínua.


La dureza de la película proviene tanto de su contenido como de la forma inclemente de evitarnos cualquier distracción, pongamos la mirada donde la pongamos será imposible que no veamos la lágrima, el desahogo, la angustia, el miedo de todos estos chavales, o el reconocimiento expreso de que son incapaces de someter su agresividad aunque sean conscientes de que tienen que hacerlo porque no hay razones para comportarse así. El catálogo de supuestos es tan amplio como el de pacientes, una chica secuestrada y violada a la que su padre culpa por tener el demonio metido dentro del cuerpo, el niño que rompe los objetos de la casa o llena de excrementos el frigorífico, la joven anoréxica descontenta con su cuerpo, la que se autolesiona porque nadie la hace caso, el niño de padres separados cuya frustración por la ausencia de la madre le lleva a agredir a sus compañeros, la joven que se escapa de casa, la que ha intentado suicidarse, la que oye voces, la que no puede garantizar que si sale del hospital no vaya a intentar matarse por un mal de amores………acongoja la capacidad de la mente humana para dañarse, se antoja sobrehumano el reto de estos médicos para conseguir que estos niños sean capaces de mejorar y aceptarse como son y ser capaces de ver la realidad como un conjunto de éxitos y frustraciones. No hay respuesta final y no la debe haber, es el retrato de un momento concreto de cada uno de estos protagonistas involuntarios de un comportamiento que sobrepasa lo socialmente aceptado como válido. Un problema a reconducir, un largo camino lleno de soledad y tristeza. Un camino en el que se vierten muchas lágrimas en cuanto se intenta contar lo que pasa y lo que se siente.
EL CUARTO DESNUDO (Naked room). México. 2013. Dirección: Nuria Ibáñez Castañeda. Guión: Nuria Ibáñez Castañeda. Producción Cristina Velasco Lozano, Nuria Ibáñez Castañeda. Imagen: Ernesto Pardo. Sonido: Federico González Jordán. Montaje: Lucrecia Gutiérrez Maupomé. 68 minutos.

TRAILER 

miércoles, 19 de abril de 2017

EL PACTO DE ADRIANA (Lissette Orozco, 2017)



EL PACTO DE ADRIANA (Lissette Orozco, 2017)

 
En la infancia mitificas fácilmente, las personas adultas que te rodean son susceptibles de convertirse en pequeños héroes inalcanzables. Para la directora del documental, la figura de su tía Adriana era ese ejemplo modelo; joven, guapa, viajera, libre, decidida, llegando a casa cargada de regalos para ella, sus primos, sus padres, sus abuelos. Y sin embargo, Adriana Rivas guardaba un secreto, y con ella, toda su familia. Un secreto de esos que no se quieren ver aunque clame al cielo su presencia, oculto bajo un manto de orgullo porque la hija trabajaba para las fuerzas armadas. El problema es que Adriana no sólo era empleada del ministerio de Defensa, sino que entró a trabajar en ese ministerio en el Chile de 1975, dentro de la D.I.N.A., la policía política de Pinochet al mando del criminal general Contreras y en la brigada Lautaro, una de las más sanguinarias entre las brigadas de la represión a la oposición, inquilina de Villa Grimaldi, el centro de torturas, secuestros, desapariciones y ejecuciones más conocido de la reciente historia de Chile. Ese era el verdadero puesto de trabajo de la admirada tía de Lissette, y ese es el terremoto que sacude a la familia cuando la justicia chilena abre un procedimiento contra ella y muchas más personas de las que “trabajaban” en el exterminio del opositor político, la memoria del pasado de un país se instala en el epicentro de una familia mientras la generación mayor va perdiendo la suya propia, un ejercicio de investigación íntima para abrir los ojos más allá de lo que estos ven al tiempo que la abuela descompone su cerebro y su existencia.



Un ambiente femenino y familiar en el que el documental comienza como una especie de retrato de una persona con independencia de su actuar externo y va transformándose en el creciente rechazo a la imagen oculta de alguien que, hasta entonces, estaba idealizado. Es cierto que la fórmula tiene algo de exhibicionista, la propia directora pasa a cobrar mayor protagonismo que el retratado conforme las evidencias parecen acumularse contra su tía aunque ésta niegue con mayor virulencia su participación y conocimiento en esos crímenes, admitiendo solamente su trabajo como administrativa. Pero su discurso apunta información que, en el fondo, justifica lo sucedido, quizás no las muertes, pero si el uso de la tortura, o el “si los militares no mataban ellos morían”. Directora y personaje a filmar entran en proceso de destrucción progresiva, una porque ha de enfrentarse, a lo largo de los años de rodaje, a esa dualidad del chantaje emocional frente a la contundencia de los testimonios contra Adriana, y ésta porque en su huida hacia delante no hace sino confirmar las sospechas, personaje que va desquiciándose hasta convertir a su sobrina, mientras filma, en una subordinada de un plan destinado a influir en otras acusadas y testigos para que confirmen una versión que nadie recuerda o puede transmitir, la de la exculpación de quien estaba situada en las palizas y torturas a los detenidos aunque otras y otros llevaran a cabo la ejecución final.


“El pacto de Adriana” es el pacto del silencio que rige cualquier grupo criminal, la solidaridad forzada por la coparticipación en hechos innobles y que no pueden divulgarse, la imposibilidad de culpar sin autoinculparse, por eso cuando alguien rompe el pacto por beneficio propio, el andamiaje se viene abajo y muchos cuentan lo que saben buscando salvar los muebles. Por voluntad de la propia Adriana, “La Chani”, su participación se va convirtiendo en una videoentrevista al aprovechar la dilación del procedimiento para huir de Chile. Las conversaciones por Skype van horadando lo que era una fluída relación familiar para convertirse en un monólogo exculpatorio y rabioso de la prófuga. Es más que probable que en ese proceso la obra se transforme más en un exorcismo familiar que en una obra cinematográfica, que el pulso narrativo se encasquille en un momento en el que sólo queda una solución. Apenas hay líneas de fuga en el relato y ello termina pesando en su final pese a que la última conversación entre tía y sobrina nos aproxime a la verdadera naturaleza de una y otra, pero es cuando se producen esos elementos de fuga con la realidad del Chile actual, en relación con su pasado, cuando la película alcanza sus mejores momentos cinematográficos, la realidad de los supervivientes, los torturadores, los propinochetistas, las víctimas y las nuevas generaciones que no olvidan aquel gobierno de la Unidad Popular, pero si entre todos los momentos por los que va pasando la directora, hay que destacar uno muy logrado, de esos que se producen en los documentales por el hecho de estar ahí en el momento justo, se produce en el exterior del Museo de la Memoria un 11 de septiembre recordando el golpe de estado, y escuchando por altavoces la retransmisión radiofónica del momento del bombardeo del Palacio de la Moneda. Hay películas sobresalientes, notables, mediocres, intrascendentes. Ésta ronda el notable aunque su esfuerzo final decaiga, pero esta escena, por sí misma, justifica cualquier película y merece el calificativo de superlativa.



 TRAILER

HE NACIDO PERO (Yasuhiro Ozu, 1932)

HE NACIDO, PERO......(Yasuhiro Ozu, 1932)

ENLACE A AMANECE METRÓPOLIS

En Amanece Metrópolis, esta joya amateur de publicación cultural que me acoge, dedico mi colaboración periódica a una de las primeras grandes películas de Ozu, uno de esos genios del cine, de los grandes que son reconocibles simplemente por su modo de colocar la cámara, como a otros se les reconoce por su iluminación, por su dominio de la puesta en escena........cualquier comentario sobre Ozu sobra, está todo escrito, simplemente hay que animar al cinéfilo a seguir viendo su cine una y otra vez, sin prisa, y sin pausa.








lunes, 17 de abril de 2017

HILL OF FREEDOM (Hong Sang soo, 2014)

HILL OF FREEDOM (Ja-yu-eui eon-deok, Hong Sang soo, 2014)
Mori ha llegado a Corea desde Japón a la búsqueda de una mujer de nombre Kwon. Durante los días en que intenta localizar a este amor del pasado, escribe cartas que va mandando y dejando en la dirección en la que vivía la mujer cuando ambos fueron pareja, pero nadie responde, nadie acude a las citas que propone, ella parece haberse evaporado; aunque nosotros contamos con más información, en las primeras escenas de la película vemos que ella está leyendo las cartas, aunque no podemos situar el momento. En esos días de espera, entre borracheras y flirteos con la camarera de una cafetería donde pasaba las horas con Kwon, la «colina de la libertad» del título, Jiyugaoka, Mori lee un libro llamado «El tiempo», un libro que plantea ideas sobre la física cuántica, la posibilidad de que el tiempo sea irreal y que el pasado, presente y futuro no sean más que una construcción evolutiva de nuestro cerebro, en definitiva, que la continuidad temporal se mezcle como consecuencia del funcionamiento de nuestro pensamiento y el sentido de las cosas pueda distorsionarse sin ser capaz de discernir presente, pasado y futuro, mezclándolo todo sin orden ni concierto. La cronología pierde su orden lógico y el amor viene aquí a ser una experiencia de la discordancia temporal que se disfruta, o se rememora, o se sufre, de manera discontinua.


Sang soo ofrece, quizás, la película más divertida de su extensa y prolífica filmografía, y al tiempo demuestra lo injustos que somos los espectadores poniendo etiquetas. El cine de Sang soo es algo más, mucho más, que borracheras y diálogos sobre el amor perdido y la seducción pendiente, es algo más que la reprochable relación entre un profesor y sus alumnas. Sus variaciones con repetición cobran mayor sentido cuanto mayor es la posibilidad de acceder a más películas suyas, hasta hace poco vetadas en el mercado nacional. «Hill of freedom» es un endiablado ejercicio de juego con el tiempo que desconcertará a quien sólo aprecia el relato lineal y cronológico, porque avisados los espectadores de cuál es la lectura que está acometiendo Mori, la película se transforma precisamente en eso, en el reflejo en imágenes de una mezcla de situaciones del pasado y del futuro, mientras otro personaje, Kwon, vive en el presente de la lectura de esas cartas. Siempre el cine de Sang soo admite varias lecturas e interpretaciones diversas, siempre cabe la duda de si estamos ante lo soñado o lo real, lo deseado o lo aprehensible. Como si el director hubiera rodado cronológicamente todas las escenas pero después, como esos jurados que, cansados de pensar, lanzan al aire la moneda o muchos expedientes, parecería que hubiera lanzado al aire todas las escenas a excepción del inicio de la película y luego las hubiera ordenado aleatoriamente para que entráramos en el juego de discernir un orden lógico entre lo que se nos está contando y la realidad.


Tampoco en esta ocasión hay profesores, ni directores de cine, hay un parado japonés que reacciona mal cuando se le pregunta por su trabajo, hay caras marcadas por hechos que quedan en off entre tres escenas que, desordenadas bajo la estructura lógica de un relato decimonónico, marcan el después, el antes y el inmediato después de una pelea, o el agradecimiento por la pérdida y recuperación de un perro, cuyo momento exacto de encuentro se produce después de recibir el agradecimiento. En realidad Sang soo, con el juego del tiempo nos muestra la lectura desordenada de las cartas que ha recogido Kwon, una lectura que ella comienza en la escuela de idiomas (se habla preferentemente en inglés la mayor parte de la película) y que le produce una conmoción instatánea en la que trastabilla en unas escaleras, mientras las cartas se desparraman y son recogidas sin orden ni concierto por la mujer, que, incluso, olvida una, esa que deja los finales abiertos, y por eso, cuando hemos asistido al final del recorrido, con ese improbable reencuentro de la pareja que decide regresar juntos a Japón y formar una familia, Sang soo sigue riéndose con, y de nosotros, mostrándonos lo que puede ser el contenido de ese folio perdido en medio del caos de papeles revueltos y desordenados. Eso no significa que el reencuentro haya sido un sueño, ni que Kwon invente lo que ya no tiene remedio, o si, quizás Kwon se desespere al comprobar que su enfermedad impidió que ese hombre la encontrara y provocó que terminara pasando placenteramente sus días en Seúl en los brazos de otra mujer mientras iba perdiendo, poco a poco, las ganas de encontrar y recuperar a Kwon. Con las películas del director coreano nunca se sabe si hay que tomárselas en serio, o con un escepticismo lleno de sorna; el alcohol produce desvaríos y los personajes de Sang soo, masculinos y femeninos, beben en exceso, y a la mañana siguiente pueden no recordar parte de lo sucedido, si se acostaron con alguien o si no se estarán inventado cosas que no sucedieron; lo que si es cierto es que se reflejará el patetismo de las relaciones incipientes y de las relaciones fenecidas, la persistente voluntad del ser humano de permanecer en el pasado confundiéndolo con un presente que trata de repetir, conscientemente, los mismos errores con personas diferentes. El personaje de Mori se plantea que está cometiendo con la camarera del bar el mismo error que en su día cometió con Kwon, pero como decía el otro, mientras Kwon no aparezca, no lo puedo evitar, y mientras ello no ocurre, menos ganas me quedan de que aparezca la mujer del pasado.


Se repiten diálogos pronunciados por personas diferentes, incluso expresiones dichas por el mismo personaje, asistimos al resultado perturbador de ver escenas cuando ya sabemos cuál ha sido el resultado de las mismas porque previamente hemos oído el diálogo sobre lo que sucedió previamente. Sang soo remarca sus situaciones con ese zoom que nos acerca y nos aleja, evitando plano-contraplano para ofrecer a los dos interlocutores de cada escena dentro de la imagen, frente a frente normalmente, o conversando mientras caminan juntos. No es el cine de Sang soo un cine de primeros planos, sino de planos medios y manteniendo un espacio de confort entre personajes y público, incluso en los momentos de mayor intimidad la cámara no se echa sobre los actores, sino que mantiene un pudoroso apartamiento. Las notas musicales que puntúan el relato nos invitan a la ligereza, al tono de comedia pseudoromántica y poco exigente, al esbozo de una gracia interminable donde el tiempo se convierte en un juguete a manos del director, que sabe explotar las dificultades de todos nosotros para movernos por diferentes tiempos de manera simultánea, pero sin embargo la profundidad de lo que se quiere contar y la manera de contarlo sobrepasa muchas de nuestras limitaciones y coloca al director en un club muy selecto de creadores extraordinarios. Recuperada ahora,  de manera sorpresiva para quien escribe, y que no puede desperdiciarse, sirve, sobre todo, para reivindicar aún más que el cine de Hong Sang soo evoluciona y juega con nosotros más de lo que, a primera vista, somos capaces de apreciar, al quedarnos en la superficie del cliché crítico.


HILL OF FREEDOM. Título original: Ja-yu-eui eon-deok. Corea del Sur. 2014. Dirección: Hong Sang-soo. Guión: Hong Sang-soo. Fotografía: Park Hongyeol. Montaje: Hahm Sungwon. Sonido: Kim Mir. Música: Jeong Yongjin. Producción: Kim Kyounghee. Intérpretes: Ryô Kase, So-ri Moon, Young-hwa Seo, Eui-sung Kim, Yeo-jeong Yoon. Duración: 68 min.


domingo, 16 de abril de 2017

ASCENT (Fiona Tan, 2016)


ASCENT (Fiona Tan, 2016)


Se ha dado a conocer recientemente parte de la programación del festival DOCUMENTA MADRID, y este festival, que ha podido ser mejor o peor según la edición, nunca ha resultado indiferente, y para este año, con el cambio en el equipo de dirección, varias de sus películas, a falta de poder ver el resto, prometen emociones fuertes y experiencias diferentes para el espectador necesitado de nuevas narrativas y nuevos retos. «Ascent» es uno de esos platos fuertes de la programación, un viaje que, como define su directora, se convierte en un «photofilm», pues a través de alrededor de 4000 fotografías recogidas a lo largo de más de 150 años, asistimos a la evocación simbólica de una imagen icónica que, con el paso de los minutos, la voz en off de dos personajes que van haciendo de la narración un verdadero viaje existencial, y la historia como tiempo que se constituye en gran escultor, afinan sobre manera la imagen del pasado y presente de un país como Japón. «Ascent» es una ascensión a una cumbre mítica como la del Fuji-san, pero también es una ascensión por la historia de un país desde su aislamiento casi completo a su apertura brutal tras ser derrotado en la segunda guerra mundial. Un país para el que el volcán perfecto, simétrico, aislado, imponente en su altura es algo más que un simple volcán dormido, es símbolo y mito, es pasión y creencia religiosa, es la imagen que encierra el pasado, el presente y el futuro de generaciones y generaciones que ansían ascender a la cima para contemplar el primer rayo de sol del día, en armonía celestial consigo mismos y con su propio universo, y gritar «banzai» antes de emprender el retorno.

Tan arriesga mucho y sale más que airosa del reto, la sucesión ininterrumpida de imágenes del monte y su entorno no ocultan que, tras la figura majestuosa, muchas veces nevada en la cumbre, hay un rastro empeñado en humanizar y hacer tangible lo que no deja de ser un resultado de la fuerza de la naturaleza, un volcán al que el paso de los siglos añadió muescas que rompieron esas proporciones del cono perfecto mediante la apertura de un segundo cráter lateral en 1707. Imperfección menor y riesgo latente que no ha impedido asentarse a la población en los alrededores del lago Hakone o en la vecina ciudad de Yokohama desde tiempos inmemoriales, buscando inmortalizar de manera persistente e impenitente, la imagen del volcán integrada en la naturaleza que le rodea. Primero fueron los dibujos del ukiyo-e, después la fotografía, y finalmente el cine. El respeto por retratarse con el Fuji al fondo es la manera de integrarse en una comunidad nacional con un símbolo común, sean campesinos, turistas, occidentales, militares o emperadores, acercarse al Fuji es acercarse a un país hermético en el que la simetría y el orden forman parte de su sensibilidad artística y emocional. No es de extrañar entonces, que la figura del volcán sea reproducida miles y miles de veces y para miles y miles de artículos. Respetado como lugar sagrado, morada de dioses, lugar de eremitas y monjes solitarios, a su alrededor puede instalarse el mercadeo típico de la atracción turística, su subida puede convertirse en una romería interminable de personas cuyo resuello va desapareciendo conforme los metros de altura y los porcentajes de pendiente se transforman en un reto sobrehumano para muchos que han de conformarse con intentarlo y desistir, pero para quienes consiguen el anhelado ascenso, la experiencia se tiñe de misticismo y sensibilidad.


Mary e Hitoshi, como personajes de ficción que sólo prestan sus voces (la de la propia directora y la del actor japonés Hiroki Hasewaga) incorporan a la sucesión de imágenes fijas (aunque en ocasiones la directora aporta movimiento simplemente mediante el giro de la cámara, el acercamiento o alejamiento de un detalle, o por el uso ejemplar de la banda sonora que integra los sonidos que pueden rodear a la mole volcánica) el relato popular de las leyendas alrededor del Fuji, el relato histórico de las décadas y décadas de opresión, pobreza, guerras, dictadura, muerte, que han ido formando el país que ahora es Japón, un país que adoptó rápidamente las libertades occidentales tras la derrota en 1945, pero que, paradójicamente, con las fuerzas estadounidenses de ocupación, vió restringido el uso de la imagen del volcán para no exacerbar los ánimos nacionalistas de un pueblo ocupado cuya simbología podía provocar un estallido patriótico incontrolable. También Tan utiliza la fotografía para mostrar la evolución al cine, «la fotografía es como los ojos, el cine como el fuego, luz y sombra como llamas, mientras la fotografía es el tiempo petrificado», sin olvidar la llegada de los occidentales como introductores del arte de fotografiar, un arte en el que el occidental ridiculiza al nativo intentando copiar su vestimenta y tradiciones, donde las fotografías de esa época señalan ese racismo inexplicable de quien se cree mejor y superior por proceder de otra cultura. A ese relato histórico y conformador de la esencia de un país, se añade la experiencia física de la ascensión, de la ascensión y de la ausencia provocada por la muerte, experiencias todas ellas que quedan fuera de todo campo visual porque el único protagonista del documental es el Fuji y su imagen, el monte que atesora la historia pasada como un atlas del tiempo, que todo lo ha visto y conserva, al que a su longevidad de siglos hay que oponer la nula importancia de nuestras vidas, que una vez consumidas, resultarán irrelevantes para el volcán, pero que mientras ocurren, se transforman en lo único que nos importa. Esa banda sonora nos ayudará a comprender el esfuerzo y la fatiga que supone ascender la montaña, el reto asumido para superar barreras que parecerían imposibles de lograr. El Fuji está ahí para recordarnos nuestras propias limitaciones, pero también para demostrarnos que somos capaces de superarnos y llegar más allá de nuestras fuerzas.



El documental de Tan se transforma, mediante la combinación de imágenes y palabra, en mezcla de realidad y ficción, conjunción que permite al espectador imbuirse de aspectos propios de una cultura extraña y diferente, acceder a mecanismos de filosofía budista desde la plena occidentalización del perceptor, apreciar la integración del paisaje respetando la inevitable presencia del monte, que influye, a su vez, en la creación de nuevos paisajes artificiales para embellecer lo que, de por si, parece imposible de superarse. Si una película se suele componer de imágenes en movimiento que no son sino una innumerable conjunción de fotografías instatáneas pegadas una detrás de otra, y emitidas a una velocidad tal que el ojo humano no advierte interrupciones, «Ascent» es el ejemplo de cómo componer una película en la que el ojo queda paralizado en la contemplación de un ente material pero inanimado hasta el punto de que esa ausencia de movimiento pasa a ser irrelevante porque es nuestra mente la que aporta el movimiento alrededor de la base del protagonista de la historia, la fotografía como inspiración absoluta y permanente a la hora de hacer películas.




ASCENT. 2016. Holanda-Japón. Dirección: Fiona Tan. Voces: Hiroki Hasegawa, Fiona Tan. Guión: Fiona Tan. Sonido: Hugo Dijkstal. Montaje: Nathalie Alonso Casale. Música: Leo Anemaet

TRAILER