viernes, 22 de septiembre de 2017

A GHOST STORY (David Lowery, 2017)

A GHOST STORY (David Lowery, 2017)

En el reino del fantasma la sábana no es más que la cobertura que sirve para dotar de volumen a lo que no existe. Necesitas una corporeidad ficticia que sirve al fantasma de boya a la que agarrarse y también de carnet de identidad respecto de los demás fantasmas. Allá donde hayas muerto escogerás esa mortaja identitaria hasta que consigas alcanzar la paz contigo mismo o caigas en la desesperanza eterna que provoca tu volatilización. Por eso las sábanas generalmente serán blancas e inmaculadas, pero nada impide que tengan una cenefa de flores, o cualquier color familiar y más cálido. El ser fantasma no impide que se manche, que se acumule la porquería a lo largo del tiempo que permaneces vagando por espacios que, inicialmente, pueden ser familiares pero que, sin saber cómo ni porqué, se transforman en una sucesión temporal arbitraria y de acumulación de situaciones que ni el propio fantasma entiende ni es capaz de ordenar ni controlar. El fantasma de esta película no tiene por qué ser siempre el mismo, o puede que sí, puede que se transporte en el tiempo y en el espacio aunque él no lo quiera, o que lo que se modifique sea el envoltorio urbanístico mientras él lucha por obtener respuestas sin dejar de ser el mismo. Para el fantasma el tiempo se detiene en el momento de la muerte y con los sentimientos de ese “aquí y ahora”. Para el fantasma no hay tiempo físico y un instante del fantasma pueden ser décadas para los vivos, anclado en un recuerdo y una obsesión, cuando le falta el asidero físico por el que decidió permanecer en la tierra, su afán es encontrar el modo de salir, de evaporarse, recordar porqué está en ese lugar y hallar la salida.

Lowery sorprendió con su anterior película “En un lugar sin ley”, una historia de amor por encima de dificultades, persecuciones, violencia; un “Bonny and Clide” sin glamour en el territorio de los perdedores y con el estigma del fuera de la ley donde se retrataba de manera exquisita la relación entre los personajes de Casey Affleck y Rooney Mara. Ahora con “A ghost story” da un paso adelante, con los mismos intérpretes, porque la historia y sus imágenes, igual de convincentes en lo que cuentan como en la forma en la que lo cuentan, se transforman en un puzzle que va perdiendo pie en lo cronológico para sumergirnos en la mente atemporal del fantasma, componiendo y descomponiendo el escenario en un continuo salto del tiempo una vez que él comprende que ha perdido para siempre la presencia de ella. Con una contención encomiable, el relato se sustenta sobre ¡la mirada del fantasma!, ¿es posible imaginar la sensación de pena, de miedo, de ira de un fantasma cuyo rostro no vemos?, un ser del que solo dos agujeros negros rompen la monotonía de un lienzo blanco donde se supone que debería estar el rostro de su portador. Almas en pena cuyo objetivo se unifica, miles de sábanas recorren el mundo a la busca, o mejor, a la espera, de recuperar al ser amado y sublimado por la imposibilidad del contacto.

El tiempo pasa, menos para el fantasma, que queda sumido en un espacio muerto cuyos días y actividad es siempre la misma, mirar, esperar, recordar. Al personaje de Affleck le atan los espacios, al de Mara no le importa el cambio porque significa una nueva oportunidad. El preámbulo de la historia parece mostrarnos a una pareja ideal, de hecho el primer plano de la película comienza con una risa, nerviosa pero alegre, «estoy tan asustada», «no tengas miedo». Pero en esa relación hay fisuras, hendiduras de un tiempo en el que ella tiene que decirle que no piense que hay tanta historia en común. El fantasma asume poco a poco cuál fue la realidad de aquella relación una vez finalizada, pero para ello, casi como un humano, necesita pasar por el duelo, la no aceptación, la ira, lo irrevocable de lo sucedido y dejar marchar al recuerdo, que, en este caso, supone la volatilización del espíritu. hay un nexo entre lo espiritual y lo material, para Affleck es la casa, para Mara las notas que deja en cada hogar cada vez que lo abandona, cuando el fantasma recupera la nota cumple su penitencia, del mismo modo que, paradojas del destino, cuando decide complacer a su pareja para intentar evitar la ruptura, cediendo en la mudanza, el futuro desaparece. Pero esta historia, que contada así parece muy sencilla de entender y de ver, Lowery la retuerce en el eje espacio-tiempo porque el fantasma ha perdido su referencia. Mientras esa sábana invisible (salvo para espíritus puros) recorre las estancias de la casa cuando Mara permanece en la misma en pleno duelo y depresión por la repentina muerte de Affleck el tiempo parece no transcurrir, parece detenerse, tan largo como contemplar a un ser obsesionado por un recuerdo que come una tarta entera. Pero según se va alejando de la viva el recuerdo del muerto, el tiempo para el fantasma se hace un enigma imprevisible, se acelera, camina hacia delante, vuelve hacia atrás, la obsesión inicial pierde fuerza porque cuando la mujer desaparece, el fantasma no consigue ordenar sus pensamientos y sus recuerdos, de tal manera que éste se transforma en todos los fantasmas, en todos aquellos que sufrieron por la pérdida de alguien a quien no pudieron volver a abrazar.



En el camino hacia la descomposición del espíritu el fantasma no puede suicidarse aunque pretenda intentarlo. Queda hueco, vacío, imposible de fijarse en un tiempo concreto, desvalido como la presencia solitaria que permenece inmóvil una vez que la casa que fue su hogar es demolida. Con ese uso tarkovskiano del espacio exterior Lowery no se limita a copiar una estética sino a transmitir un mensaje que pretende unir lo material y lo inmaterial a través de un amor que tiene fecha de caducidad. La inmovilidad del fantasma, su empeño en rascar una pared durante decenios, sus miradas a través del cristal, desde el que puede saludar y comunicarse con otros fantasmas, no es casual, previamente el director ha utilizado larguísimos planos fijos en los que los personajes se tocan, se acarician, se quedan dormidos e inmóviles en plena vida. El fantasma es contemplación, quiere ser refugio, amparo, cuidado, pero choca con la materialidad de quien ya no siente su presencia, el fantasma toca pero no es sentido, el fantasma intenta consolar a la mujer que llora o que se encoge en la inmensidad de una cama que ya no es compartida, pero ese consuelo no llega y el propósito de Affleck abandonando el hospital y rechazando dirigirse hacia la luz para encaminarse hacia su hogar se transforma en desilusión y frustración. Si no se puede retener a la amada entre esas paredes, al menos hay que conseguir que en el interior de esa casa nadie pueda descansar y sentirse tranquilo, como empezaba a ocurrirles a la pareja protagonista, porque, en el fondo, la casa siempre ha estado habitada por fantasmas, por varios fantasmas reunidos a través de los siglos. Lo que le pasa al fantasma es que, perdida la referencia del ser amado, su tiempo entra en una asincronía absoluta, y resulta complicado que todos los fantasmas coincidan en el mismo momento y con el mismo recuerdo.


Lowery consigue una historia gótica de fantasmas plena de romanticismo, de un concepto visual enriquecedor, sin caer en paternalismos ni en melodramas exagerados. Es contención y respeto por los personajes en trance de superar una de las experiencias más dolorosas de la vida, es un juego geométrico con el espacio donde el fantasma ocupa lugar pero no ocupa espacio, casi siempre arrinconado, esquinado, apartado a un lugar concreto donde no estorba el paso, expectante hacia lo que ve, asombrado por no encontrar a su amada, absorto por el discurso filosófico de un invitado a una fiesta que no sabemos a qué época corresponde, abrumado por la muerte, infeliz en suma por no conseguir sentirse ni vivo ni recordado. El fantasma necesita un recuerdo que le haga abandonar un mundo que no le pertenece, basta un simple «no creo que vayan a volver» para que la presencia que dialoga con Affleck desaparezca, la sábana pierde su armazón interior y no puede soportar su levitación. Asistimos al progresivo acercamiento de Affleck a esa revelación, a ese descubrimiento que abra nuevamente la puerta que rechazó en el hospital y le permita alcanzar una hipotética paz. La fotografía de Andrew Droz, la música de Daniel Hart, el guión, montaje y dirección de Lowery y la sentida, sensible, delicada y creíble interpretación de Affleck y Mara ofrecen al espectador una de «mis maravillas» de 2017. Ojalá consigan sentirse atrapados por esta historia como me ha ocurrido a mí, la sensación de estar viendo algo muy profundo y muy alejado de mis convicciones personales que, al tiempo, subyuga, enciende circuitos en desuso, alerta sentimientos, convence desde lo que se considera imposible para hacerlo real y compartible. Un fantasma más para la historia del cine, un fantasma digno de respeto y admiración, pero como fantasma que es, su lugar esta fuera del mundo de los vivos. 





Estados Unidos, 2017. A Ghost Story. Director: David Lowery. Guión: David Lowery. Compañías productoras: Sailor Bear, Zero Trans Fat Productions, Ideaman Studios, Scared Sheetless. Productores: Adam Donaghey, Toby Halbrooks, James M. Johnston. Fotografía: Andrew Droz Palermo. Música: Daniel Hart. Montaje: David Lowery. Reparto: Rooney Mara, Casey Affleck, Rob Zabrecky, Will Oldham, Liz Franke, Sonia Acevedo. Duración: 87 minutos.


EL FUTURO DEL CINE ESPAÑOL (IX) LAURA FERRÉS

 EL FUTURO DEL CINE ESPAÑOL.- LAURA FERRÉS 

ENTREVISTA A LAURA FERRÉS EN ÚLTIMO CERO (pinchar aquí)


En el panorama de 2017 en  el cine español hay varios nombres que voy archivando en mi memoria a la espera de su consolidación con sus obras posteriores, cineastas como Enrique Baró, Arantxa Aguirre, David Arratibel, David Muñoz, Luis Macías.......pero hay dos que especialmente quiero resaltar, el de Carla Simón por su deslumbrante primer largometraje y el de Laura Ferrés, que con su segundo corto, "Los desheredados", ganó en mayo la Palma de Oro en Cannes dentro de la Semana de la Crítica. Hay mucho cine en esta historia muy autobiográfica a través del padre de la propia directora, una sensibilidad especial para captar la luz y las emociones a través de la misma y los espacios. Aquí Laura cuenta su perspectiva de su trabajo y del entorno hostil que acompaña a la cultura en España.



 


jueves, 21 de septiembre de 2017

EXTRAÑO PERO VERDADERO (Michel Lipkes, 2017)

EXTRAÑO PERO VERDADERO (Michel Lipkes, 2017)

Una imagen alejada del centro de la acción nos sitúa en una nave industrial semivacía, un coche cuyas luces nos deslumbran entra en la nave, y de él descienden tres personas armadas. Lentamente, mientras los hombres avanzan hacia el centro del espacio, la cámara, inicialmente elevada va descendiendo hasta situarse a la altura de un hombre torturado, atado, asistimos al ritual de una ejecución, sobran los motivos y sobran las explicaciones. Es México, y tras los disparos, los tres hombres siguen su camino inverso hacia el vehículo, mientras la cámara va alzándose hasta un fundido que termina la escena para reanudarse a bordo de un camión de la basura bautizado con el nombre de “Regalo de Dios”. El plano fijo inicial de estos basureros, que se irá repitiendo a lo largo de la historia, recogiendo y seleccionando basura en un D.F. hostil, nada acogedor, peligroso, inhóspito, resulta un espejismo, porque estamos ante el preámbulo de un viaje hacia la noche oscura, un deambular sin rumbo donde el peligro, sin llegar a hacerse presente de manera continua, se nota siempre presente. El microcosmos humano de esa cuadrilla de basureros viene condicionado por la escena inicial que funciona como un recuerdo martilleante a la espera de la inevitable conexión entre la ejecución y los protagonistas. Mientras tanto, la atmósfera va condensándose con la ayuda de un excelente trabajo fotográfico en blanco y negro de Gerardo Barroso, que ayuda a crear esa atmósfera entre suburbial e irreal, que, como señala el título, aun pareciendo extraña, no deja de ser verdadera.

La historia de los basureros se conforma, de la mano de los guionistas Rubén Imaz, Gabriel Reyes y el propio Lipkes, en dos historias de parejas, la formada por los jóvenes y la de los maduros hombres unidos por algún hecho del pasado y que les conecta, de manera inconsciente para este espectador, con el trío de sicarios del principio. Inocencia y salvajismo coinciden en este minimundo rodante en el que el maltrato y el acoso es constante sin que ninguno de los jóvenes sea capaz de representarse acudir a algún tipo de autoridad para poner fín a la inevitable deriva de los acontecimientos. Reflejo de la degradación moral del entorno político, la aparición, suponemos, del cadáver del ejecutado en uno de tantos montones de basura repartidos a lo largo de la ciudad, enfrenta a los ocupantes con su verdadera forma de ser y afrontar la vida en una selva. Frente al impulso inicial de los jóvenes de avisar a la policía, termina prevaleciendo la visión pragmática del amenazante conductor del camión, que no puede desconocer que acudir a la policía es una invitación a terminar teniendo problemas, cuando no de ser acusado directamente del crimen, o potencialmente, convertirse en objetivo de las mafias por poner a los agentes en la senda de un crimen que debería permanecer oculto y desconocido, o quien sabe si no sería la forma en que los policías llegaran a dar con este par de hombres desadaptados que supuran violencia por todos sus poros.
Lipkes, y su historia, sabe presentar ese mundo subterráneo como una anormalidad con reglas propias frente al aparente espacio de comodidad y seguridad del burgués enriquecido de la capital, a cuyas casas entra esta tripulación de desechos de la sociedad para recoger sus desperdicios. Es el único momento en que el conductor, el “Maestro” de la ficción, parece empequeñecerse, saber que cualquier exceso o abuso en ese mundo le saldrá muy caro, pero no por ello, como tampoco le ocurre a la joven Yesi, desaparece esa sensación de envidia y de impotencia porque nunca se podrá llegar a disfrutar de ese status, como el de la mujer que emplea su tiempo en maquillarse con detalle frente a una joven ensuciada por su propio trabajo y a la que sólo le puede mantener con esperanzas la historia de amor con Jonathan, un calor entre ambos que en ocasiones se transfiere sentados al borde de un maloliente camión de la basura. Cualquier desperdicio ha de ser eliminado tras comprobar que resulta inservible, un cadáver encontrado se vuelve inservible y peligroso, por lo que sólo puede ser hecho desaparecer en trozos más pequeños, a un recién nacido en medio de un basurero sólo se le puede acelerar la muerte para evitar más sufrimiento. El «maestro» y la «momia», dos apodos que ocultan nombres porque, en realidad, aún compartiendo vivienda, ambos han dejado de ser personas hace tiempo, puestos en evidencia ante la inocencia de dos jóvenes que sobreviven porque aún se tienen el uno al otro y para quienes el mero hecho de tener sexo querido y consentido reafirma su condición humana. Dos maduros hombres cenando en una habitación sucia, llena de residuos, en silencio, enfrascados en los resultados de su propio pasado, frente a dos jóvenes capaces de disfrutar de una noche estrellada jugando con un balancín, movimiento erógeno que anticipa el deseo inaplazable.

La indudable potencia visual de la película, junto con su banda sonora metálica e industrial, mantenida a lo largo de su metraje, y sublimada en su desenlace, no elude el recurso estilístico atractivo en medio de una historia de completa fealdad, de absoluta pérdida de confianza en el género humano, desde el desahogado económicamente hasta el más paupérrimo, todos, a excepción de la joven pareja, que también se verá empujada hacia el horror, representan las más abyectas reacciones del hombre, pero no por ello Lipkes evita mostrar acertados travelling en medio de un mundo frío, desangelado, deshumanizado, en el que ocultar restos entre otros restos termina enterrándote en un mundo de basura, o poderosos planos-secuencia. Una bella forma visual en medio de un descuartizamiento podría parecer obsceno,  pero incluso de Quincey habló del asesinato como una de las bellas artes, y a la escena no le falta sentido, colocados los personajes en un espacio de incomunicación, el travelling amplio y circular termina reflejando la posición de cada uno y la posterior reacción, mientras la música que suena “me hace falta mi amor, y si eso es quererte, renuncio a tu amor”, anticipa la brecha que se abrirá a partir de esa noche entre la joven pareja protagonista, despertada de golpe a un mundo de realidad del que creían que iban a poder escapar y que, de tan verdadero como parece, no deja de ser extraño.


EXTRAÑO PERO VERDADERO. México. 2017. Dirección: Michel Lipkes. Producción: Matías Meyer, Michel Lipkes. Guion: Michel Lipkes, Gabriel Reyes, Rubén Ímaz. Fotografía: Gerardo Barroso Alcalá. Montaje: León Felipe González, Michel Lipkes. Música: Galo Durán. Reparto: Alfredo Blanco, Kristyan Ferrer, Luis Enrique Parra, Itzel Sarmientos. 90 minutos.

TRAILER


miércoles, 20 de septiembre de 2017

CANIBAL (Manuel Martín Cuenca, 2013)

CANIBAL (Manuel Martín Cuenca, 2013)


La trayectoria del director va consolidándose, desde la turbadora La flaqueza del bolchevique hasta la no menos inquietante, insana y demoledora La mitad de Oscar, ahora desemboca en este Caníbal. Especialista en historias a dos pero con un personaje central, siempre masculino, atrapado, de una u otra forma en el deseo insatisfecho, Martín Cuenca disecciona, desde la distancia, como un árbitro neutral, la personalidad enfermiza de Carlos; el sastre perfecto, el capillita devoto de vírgenes y cofradías, el amante perfecto de la mujer muerta. Como ya apuntaba La mitad de Óscar, es más sugerente insinuar que mostrar, dejar puntos suspensivos donde el espectador espera explicaciones y que éste se implique en tratar de desentrañar el porqué de esa historia.


No estamos en una película de investigación policial, ni hay intriga subyacente sobre si se iniciará alguna investigación policial ante tanta mujer desaparecida. No, si fuera así la película decaería inmediatamente porque no se sostendría en una localidad pequeña tal cúmulo de muertes y mujeres desaparecidas, sobre todo porque los crímenes no obedecen a un plan metódico y calculado sino al acto animal y desesperado de quien sacia una necesidad inmediata y deja múltiples pistas por el camino. Carlos mata cuando el deseo es tan acuciante que ninguna otra alternativa le calmaría, del mismo modo que devora esa carne como otra necesidad, la del deseo satisfecho hasta el final, la del orgasmo inaplazable.
Hay dos, por lo menos, escenas turbulentas, de gran altura cinematográfica, las dos escenas de caza, del mejor reflejo de la personalidad del psicópata, psicópata porque no hay remordimiento alguno en sus actos, pero sabe que lo que está ejecutando es el mal verdadero. El comienzo de la película es grande, parece que nos encontramos fuera de campo, un plano lejano, una gasolinera, sin movimientos de cámara, una pareja que reposta, dos minutos que no nos dicen nada hasta que el coche arranca, y en un movimiento de cámara hacia la izquierda el director nos introduce de golpe, en la mente de Carlos, ahora estamos persiguiendo a ese coche que repostaba, hemos pasado de contemplar ajenamente un hecho de apariencia intrascendente a comprender que estábamos acechando, como un lobo. Como la escena de la playa donde Carlos vuelve a transformarse en la fiera, esos ojos azul hielo de Antonio de la Torre que traspasan mirada y cuerpo de cualquiera, y como un animal hambriento es capaz de esperar horas y horas a que el explorador, como el león, baje del árbol en el que se ha refugiado.

Estas dos escenas muestran el lado oculto de Carlos, el que nadie conoce, al que nadie llega nunca, ¿nunca?, y aquí el director actúa con maestría permitiendo el juego imaginativo del espectador, ¿cómo murieron los padres del sastre?, ¿quién es la costurera a quien con tanto cariño trata Carlos y que le dice “te conozco bien, tu nunca tendrás una mujer”?, ¿actúa por naturaleza o como le dice Nina actúa porque otra mujer le hizo mucho daño? Cada uno que saque la conclusión que desee, las explicaciones que quiera o que se limite a seguir la historia del sastre granadino, creo que quien se limite a ver la historia tal y como se cuenta dejará por el camino mucho de lo interesante de esta película, las preguntas que surgen y que el director no quiere responder, porque ¿qué hace de un hombre un caníbal y sólo de mujeres?

Nunca antes había visto una Granada tan inhóspita, tan poco apetecible para visitar, tan alejada del calor que se presume, y ese mérito de la producción y de la historia encaja como un guante en la personalidad de Carlos; la casi perenne lluvia, el frío, la nieve, los montes solitarios y nevados azotados por el viento son el reflejo paisajístico y climatológico de la personalidad de Carlos, lo gélido inunda su vida, y es sabedor de que cuando entra la pasión o el deseo en su mente, su lado animal se potencia y necesita mostrarlo.
Antes de la disección, Carlos trata a sus víctimas con devoción, con amor, con el respeto del deseo, oliendo el cuerpo de sus mujeres no es mucho menos delicado que cuando acaricia y recoge sus telas en la sastrería o cuando se emociona con su semana santa. Que las contradicciones forman parte del ser humano no debe sorprendernos, ser religioso no impide ser mala persona, ni lo contrario, Carlos confunde el acto sexual con el canibalismo porque es incapaz de limitarse a desear y ese deseo tiene que saciarlo pues no quiere esperar a amar para conseguir el deseo, y su derrumbe se produce cuando del deseo surge el amor, en ese momento también la película sufre un derrumbe, un derrumbe que lastra el final y que, es una lástima, podría haberse corregido a mi juicio. Obviamente es una sensación personal, pero la confesión de Carlos, ajena a su comportamiento previo, inexplicable desde una mente más o menos bien amueblada, produce en este espectador el efecto contrario al que se ha debido pretender. Si se trataba del clímax de la película, del momento definitivo de reconocer lo que se es ante un tercero, pero no por arrepentimiento ni por cuestionamiento moral, sino porque esa es la propia naturaleza del caníbal, a mí me produce el efecto contrario, el de la risa por vergüenza ajena, y lo siento enormemente porque, esa escena de la revelación, marca la diferencia entre una grandiosa película y una buena película, y al final se queda en buena con momentos muy grandes.

Y por favor, no quiero más música de Bach y familia para ilustrar a los caníbales, con el doctor Hannibal Lecter (el de Mads Mikkelsen por supuesto) tengo bastante, pero es que Hannibal sí es un diletante, un sibarita, pero Carlos no, Carlos es capaz de escuchar a Carl Philip Emmanuel Bach y a continuación, la última noticia sobre el manto de la virgen de la cofradía de la esquina en emisora local. Y eso Hannibal no lo permitiría, sería de muy mal gusto y Carlos terminaría en el horno de Hannibal sin dudas.

Repito, una buena película española con momentos de grandeza y un actor, que pese a que empieza a aparecer demasiado en pantalla como si fuera el único que tenemos, sostiene un personaje complejísimo con su sola mirada. Las aristas de la película pueden perdonarse, pese a que una de ellas se encuentre casi al final del camino, pero algo queda pulida por el plano final de la cinta con un mensaje elocuente, el de una mente encerrada en su propia enfermedad.

Título: CANIBAL. 2013. España. Dirección: Manuel Martín Cuenca. Guión: Manuel Martín Cuenca y Alejandro Hernández. Duración: 116 min. Reparto: Antonio de la Torre, María Alfonsa Rosso, Olimpia Melinte, Joaquín Núñez. Distribuidora: Golem Distribución. Productora: Mod Producciones, Promociones Urbanísticas La Loma Blanca.

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martes, 19 de septiembre de 2017

LA REGIÓN SALVAJE (Amat Escalante, 2016)

LA REGIÓN SALVAJE (Amat Escalante, 2016)

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En la cabaña del bosque no hay seres amistosos e infantiles, no hay juegos para todos los públicos, no existe placer que no termine siendo castigo, pero pese a ello, nadie puede resistirse a repetir la experiencia una vez que se entra en otro mundo que libera el lado más animal y compensa de tanta frustración previa.


Lo fantástico se mezcla con la más cruda de las realidades para que Escalante continúe retratando un México atravesado por la violencia institucional, social, familiar. Machismo y homofobia se instalan en el relato donde el ser espacial puede ser muchas cosas, desde un deseo hasta un símbolo del poder omnímodo sobre los seres humanos incapaces de defenderse de otra manera.

En un año que me va pareciendo bastante plano en cuanto a excelencia cinematográfica, el cine de Escalante es un revulsivo necesario para seguir apostando por el cine mexicano como uno de los más renovadores y perturbadores del presente cinéfilo.