domingo, 19 de noviembre de 2017

RODIN (Jacques Doillon, 2017)

RODIN (Jacques Doillon, 2017)

Con unas manos y unos ojos construir un personaje, seguir unas manos enérgicas que cuando modelan crean vida y, cuando tocan vida, quieren modelar para acercar el ser agarrado a la idea del propio artista. Doillon se aleja del biopic porque, de no hacerlo, el fracaso y la inutilidad de su obra estaría asegurado, aunque en el camino puedan resultar innecesarias referencias a su vida personal sobre las que no se ahonda. Cada uno tiene su propio «Rodin» y su propia «Camille» en mente, de hecho, el personaje cinematográfico de Rodin parte con desventaja, los últimos acercamientos a la pareja han primado al personaje femenino sobre el masculino, de tal manera que en la mente del espectador, Rodin queda perfilado como un creador vampírico, anulador de todo su entorno femenino. Doillon se centra en Rodin sin olvidar a sus mujeres, pero lo fundamental es acercarse a su obra mediante el gesto del animal salvaje encerrado con el material a modelar y combinar. No en vano la película empieza cuando Rodin tiene 40 años de edad y acaba de recibir un encargo oficial, su famosa «Puerta del infierno», que juega como excusa del inicio del relato al tiempo que va quedando aparcada y relegada por otras obsesiones creativas, y es que, en definitiva, la construcción de la rotunda mole de Balzac es el hilo conductor de un momento de la vida del escultor. No cuesta imaginar que ese homenaje al escritor, esa fortaleza impetuosa que termina escondida bajo un gabán, ese vientre prominente del que están por salir las obras maestras del autor, es un anticipo de la propia visión del escultor y su obra, su necesidad de reconocimiento, su forma de defenderse ante los ataques de la crítica contemporánea.


En las manos de Rodin se encierra el origen del mundo, no en vano Manet, Courbet y el propio Rodin son expuestos como modelos del escándalo burgués, atrevidos expositores del cuerpo y del placer femenino, vilipendiados pero a la vez, admirados por colegas y alumnos, alejados de las «academias» a la búsqueda de nuevas expresiones de un arte cansado de representar con fidelidad lo que el ojo humano ve. En los ojos de Rodin vemos su mirada y, poco a poco, vamos contemplando lo que su mirada vislumbra en el trozo de barro aún húmedo, en la escayola fresca sobre la que trabajar. Porque Doillon sitúa nuestra mirada en la posición de la modelo o del material sobre el que se trabaja, mientras Rodin ocupa la profundidad del plano, mirando y reproduciendo lo que quiere ver, el escorzo, la silueta ofrecida de un cuerpo. La modelo deja de ser la mujer deseable cuando posa, pero en la pose, Rodin reproduce lo que su ojo ha visto en la vida privada. En ese juego de mirar y ser mirada, Doillon nos muestra la pasión de un deseo, de un beso profundo, de un abrazo sensual y erótico, pero no nos muestra a los amantes, nos cierra la puerta de la alcoba para dejarnos con la obra modelada, que cada uno capte en la escultura de Rodin si ahí se encuentra el alma de su relación con Camille, o con su compañera de toda la vida, Rose, porque por la cama y el atelier del artista pasarán muchas mujeres, pero el escultor mantendrá una única relación duradera sin necesidad de contratos expresos como le exige Camille. El placer que pueden revelar las esculturas de Rodin no significa que tengamos que seguir su nexo con la vida privada del artista.


A Doillon no le interesa el devenir sentimental, ni su infidelidad constante; aparecen, como no puede ser de otra manera, pero se húye del episodio sentimental como eje de la historia, que se reduce, y no es poco, al hecho de crear. Lo personal influye en el creador pero no por ello la historia ha de reducirse al duelo de pareja destructor, se muestra, pero no se convierte en «lo único». Sin anclaje cronológico, y más bien siguiendo los lugares en los que Rodin decidió situar su estudio a lo largo de los años, el personaje de Camille aparece de la misma manera que se disuelve y queda en la nostalgia del autor como un suceso del pasado imposible de olvidar. La personalidad del escultor es capaz de acabar con la estabilidad de cualquiera de sus acompañantes, pero en el fondo íntimo del mismo, cada uno de sus actos personales terminan provocando un sentimiento de abatimiento que acercan a la persona al propio resultado de su obra. No se nos muestra «El pensador», y no es necesario porque es el propio Rodin quien asume la representación carnal de su obra, abrumado por las idas y venidas, las escenas de celos y envidia creativa de la propia Claudel. Dos personas que quieren compartir pero están incapacitadas para sobrevivir en el éxito, o el fracaso del otro, y que siempre sienten la sombra de la figura del hombre como una amenaza a su relación. Si Dumont tomaba el personaje de Claudel completamente destruido y finalizada la relación con Rodin, quien permanecía presente asumiendo los costes de la institución donde fue recluída, Doillon siente la necesidad de hacer algo parecido una vez que Camille abandona la relación con Auguste, porque alejados uno del otro, su obra y su situación física les mantiene en un contacto lejano pero doloroso en el recuerdo, sobre todo en la figura de Rodin, que es a quien vemos continuamente.


Se achacará a la película su nulo interés en ahondar en las relaciones personales de Rodin con sus amantes, su inexistente profundización en la relación familiar con Rose y sus hijos, y todo ello es cierto porque no dejan de ser episodios circunstanciales en la película de Doillon, directamente encaminada a mostrar el alma del creador separada del alma de la persona, dos entes que en ocasiones pueden cruzarse, unirse, identificarse, pero que, obviamente, pueden ser contradictorias e incluso fagocitarse hasta que una hace desaparecer a la otra. El león, la fiera que Rodin quiso vislumbrar en la cabeza de Victor Hugo no es sino el animal que se encuentra en el interior del escultor, una persona que en la profundidad y anchura del plano creado por el director dentro de su taller, se muestra como un ser al acecho, siempre mirando un punto fijo en el que advierte el fallo o la necesidad de intervención, separado a la prudente distancia que necesita la mirada para poder capturar el ángulo necesario y la luz precisa, y que cuando alcanza la seguridad provoca el movimiento rápido y decidido hacia la presa, que en este caso es un trozo de barro sobre el que presionar, eliminar, arrancar lo que sobra como el animal que atenaza con sus mandíbulas antes de devorar. Inflexible en la creación y tímido en la defensa de su obra, Rodin acepta el fracaso dejando que sean otros los que alaben su escultura cuando «Balzac» aparece como una derrota ante la opinión pública, el «Balzac» que “es el resultado de mi vida, el eje central de toda mi estética”. Rodin aprendió a esculpir en las catedrales, tocando los árboles y recorriendo su corteza con las manos, en la construcción de las nubes aprendió su arte, por eso cuando agarra el cuerpo de Camille lo posee con las manos y lo amasa como si fuera un material modelable y perfeccionable a su manera, algo que, a la larga, aniquila la creatividad de la escultora obligada para subsistir, a reproducir una y otra vez, el busto del examante, la última humillación de una persona anulada, no por Rodin, sino por la sombra de su poder artístico.



RODIN. Francia. 2017. Dirección y guión: Jacques DOILLON. Productora: Kristina LARSEN. Diseño de producción: Christophe BEAUCARNE, Pascaline CHAVANNE, Katia WYSZKOP. Manager de Producción: Aude CATHELIN.Primer ayudante de Director: Nicolas GUILLEMINOT. Edición: Frédéric FICHEFET. Música: Philippe SARDE. Coproducción: Patrick QUINET y Charles S. COHEN. Co-production Les Films du Lendemain, Artémis Productions en coproduccion con Wild Bunch, France 3 Cinéma, RTBF, VOO & Be TV, Shelter Prod. Intérpretes: Auguste Rodin: Vincent LINDON, Camille Claudel: Izïa HIGELIN, Rose Beuret: Séverine CANEELE, Victor Hugo: Bernard VERLEY, Rainer Maria Rilke: Anders DANIELSEN LIE,Claude Monet: Olivier CADIOT, Paul Cézanne: Arthur NAUZYCIEL, Octave Mirbeau: Laurent POITRENAUX, Juliette Drouet: Guylène PÉAN, Sophie Postolska: Magdalena MALINA, Jessie Lipscomb: Léa JACKSON. 125 minutos.

miércoles, 15 de noviembre de 2017

EUROPA (Miguel Ángel Pérez Blanco, 2017)

 EUROPA (Miguel Ángel Perez Blanco, 2017)

Entre las ruinas de un continente puede llegar a salir el sol cada mañana, cuestión diferente es si ese sol tiene capacidad para calentar o la sangre de la juventud actual permanece congelada desde el 31 de diciembre de 1999. La fecha es una disculpa, pero es la que maneja el primer largometraje del director como referente cronológico de unos espacios llenos de sombra, de espectros vagantes, sin rumbo, un mundo que sabemos plagado de personas pero que en la larga noche desde 1999 hasta 2017 parece desierto porque el relato se centra en la pareja. Los propósitos del director quedan de manifiesto en la magnífica entrevista que recoge el siguiente enlace, pero el espectador es muy libre, y así debe ser, de configurar su propia película a través de su experiencias personales, o simplemente mediante su interpretación en clave sociopolítica. "Europa" puede haber sido concebida como experimento visual y sensorial de carácter íntimo y optimista, para quien ahora comenta la película resulta inevitable la referencia a la actual coyuntura sociopolítica en el continente, la destrucción de todo aquello que parecía sólido e inatacable en un sistema de garantías, el vacío existencial, material e ideológico de centenares de miles de jóvenes que se han dado de bruces con una realidad con la que nunca imaginaron, la de que iban a vivir peor que sus padres (ENTREVISTA EN EL ESPECTADOR IMAGINARIO) .

Lisa-Julia y Viktor-Alex pueden ser muchas parejas de este nuevo mundo que toca asumir entre las ruinas, o una única pareja a lo largo de una noche que nos mueve cada vez en espacios más oscuros y asfixiantes hasta la llegada de un amanecer en el que la comunicación se limita a lo sensorial entre tanto idioma incomprendido. Metáfora de una incomunicación evidente que hace primar al individuo para aislarle de la idea de comunidad y, de esa forma, aniquilar un entramado social cohesionado que pueda oponerse al poder, la deambulación de la pareja protagonista desde la desierta ciudad que habla de un "happy new year" que da paso a un nuevo milenio, hasta el bosque primario donde la idea de fiesta queda aniquilada por la realidad de una búsqueda sin sentido, identifica a ambos jóvenes con los mismos paseos de otra pareja, la antonioniana de "L,eclisse", el Piero y Vittoria de Delon y Vitti dan el relevo al Julia y Alex de Legeay y Solonchev, un vagar donde no queda más que el amor, o la idea del amor basado en la atracción y una necesidad de encontrar esa luz que tan esquiva se muestra, como si estuviera encerrada en las profundidades de edificios que se han transformado en el cementerio de nuestros sueños. Buscar la luz es el mantra que guía a los jóvenes que se aman y para los que solamente esa relación no puede ser suficiente para el futuro. La luz les atrae como insectos atrapados que buscan un escape, una salida. Luces de neón, luces artificiales, linternas, mecheros, luces que queman para despertarnos del letargo de la apatía pero que no lo consiguen casi nunca.
"Buscar la fiesta" es contemplar el vacío existencial que separa a la juventud de la realidad, el sustitutivo de una alienación consentida a fuerza de minusvalorar la eficacia del poder económico en detrimento de las bases que tienen que sostener al mismo sistema en el futuro. "Contemplar el futuro" es enfrentarse a la ausencia del mismo, es pasar la noche en vela sin llegar a encontrar esa fiesta que celebra la llegada del nuevo milenio y coloca a los protagonistas ante la inexistencia de cualquier objetivo que no sea, por lo menos, encontrarse mutuamente una vez separados y aislados, una vez que "se pierden" por separado en la larga noche. Asomarse al nuevo amanecer del continente es contentarse con ver un sol alzarse entre las montañas que ocultan la realidad de una ciudad que refulge tras ella, pero cuya luz es mera imaginería consumista que anula la conciencia de quien no puede subirse a la vorágine de tener para ser, el sol que penetra por los viejos ventanales del edificio abandonado no impide darse cuenta de que tras el ventanal esté el vacío, el precipicio de generaciones arruinadas desde las precedentes y que cuentan con la incapacidad de las presentes, anuladas en su conciencia y destinadas a arrastrarse en la larga noche de sus vidas. Alguna, entre tanta alma en pena que, como zombies, dormitan al raso en medio del bosque y se desperezan y mueven con torpeza y desgana, conseguirá afrontar el nuevo año con optimismo, pero lo que ha quedado detrás es ruina, abandono, indiferencia.
No estamos ante un relato secuencial y programático, hay una medida indefinición en el planteamiento y devenir de las imágenes que transforman la experiencia en algo muy sensorial y personal (el trabajo de Guillermo Villar en sonido con la música de Jonay Armas y la fotografía de Michal Babinec ayudan sobremanera a la creación de esa atmósfera irreal y onírica) no exenta de referentes que nos acercan al cine y al tratamiento de la imagen en Grandrieux, que no es mal ejemplo a la hora de pretender crear; del mismo modo que la escena erótica entre la pareja minutos antes de ese cambio de milenio recuerda al cine de Brisseau (asociación a la que ayuda la presencia de Virginie Legeay, que establece la conexión mental rápidamente), o esa larga noche de rumbo indefinido por el bosque iluminado de luces indirectas y neones (Weerashetakul sin religiosidad pero no exento de algo primigenio y telúrico) recuerdan al vagar de la protagonista de Le parc, de Demian Manivel, lo que hace que el cine, como todo arte, provoque necesarias conexiones que complementan lo visto con nuestras propias experiencias y reflexiones, de tal manera que uno puede haber sido el propósito del director y múltiples las interpretaciones que obtenga el espectador desde su experiencia íntima. Ningún demérito supone esa confrontación del artista con su público, al revés, demuestra que lo críptico del relato y el lenguaje abre la puerta a múltiples sentidos en la narración, algo que hace que esta película resulte necesaria como ejemplo de un presente que vive de un pasado reciente y que se encamina hacia un futuro incierto y peligroso. "Europa" es el reflejo de una Europa envejecida hasta en sus generaciones más jóvenes, es el tipo de cine que apenas encuentra cauces para mostrarse en nuestro país por huir de la historia asumible a simple vista, sus múltiples lecturas exigen un esfuerzo de interpretación que hace de la película un documento necesario, y lo convierte en muestra de un tipo de cine existente y resistente, de hecho, el tipo de cine que más me interesa.



EUROPA. Dirección: Miguel Ángel Pérez Blanco. Guión: Luis Juanes, Miguel Ángel Pérez Blanco. Productora: Zapruder Films. Música: Jonay Armas. Fotografía: Michal Babinec. Sonido: Guillermo Villar. Intérpretes: Alexei Solonchev, Virginie Legeay, Cristina Otero, Roman Rymar, Pablo Moiño, Juan Moiño. España. 2017

martes, 14 de noviembre de 2017

OSO POLAR (Marcelo Tobar, 2017)



OSO POLAR (Marcelo Tobar, 2017)

Ganadora del festival de Morelia, “Oso polar” es una muestra de cómo hacer cine sin dinero y cómo cualquiera puede aventurarse a jugar a la dirección con un simple teléfono móvil…….y no perderse en el intento. Quien vea la película no podrá decir que las imágenes proceden de un dispositivo portátil tan ligero como un teléfono. Acostumbrados al visionado de videos, de noticias televisivas compuestas a través de planos y tomas aficionadas, una cámara de video de un teléfono, actualmente, puede tener tal calidad de captación que la definición no nos va a llamar la atención por su falta de calidad, al revés, acostumbrados a las imágenes inestables, a la cámara en movimiento, el hecho de que apreciemos el pulso de quien maneja la misma ya no incomoda o molesta desde que nos acostumbramos a los Dardenne hace tres décadas. El año pasado fue “Tangerine” de Sean Baker la que asombró a parte de la crítica por ser filmada con el mismo sistema, ahora el modelo se extiende y no hay objeción mientras el relato funcione y tenga sentido la propuesta, como es el caso, donde Heri, el protagonista, para dar continuidad al propósito del medio utilizado, graba continuamente lo que le sucede (como le ocurre a la protagonista del documental Gloria y Omar, igualmente mexicano, dicho sea de paso), y en esas grabaciones propias del protagonista es donde el director juega a la comparación de texturas entre diferentes modelos de teléfonos, consiguiendo así, dar mayor calidad a lo que es el camino frente a los recuerdos filmados por el propio protagonista.



Tres personajes construyen la historia a partir de un eje central, el de Heri (muy convincente Humberto Busto), que se encarga de llevar a Flor y Trujillo a una fiesta donde se reúnen anualmente los antiguos compañeros de colegio, y a la que Heri no ha ido desde que abandonó el centro. Ese relato va creciendo desde el interior del vehículo poco a poco, Trujillo y Flor apenas recuerdan a Heri, pero éste se va encargando de recordarles el desprecio, la diferencia de clase social, el bullying, el acoso por ser homosexual, la invención de un lenguaje cifrado para insultarle sin que los ajenos al colegio pudieran enterarse, un recuerdo ante el que los dos compañeros de viaje reaccionan con la misma insensibilidad que tuvieron en su infancia y adolescencia, riéndose de aquellas situaciones y pretendiendo que Heri asuma que todo aquello fue una broma de infancia sin maldad, pero que, en cuanto los personajes comienzan a beber en ese inacabable viaje, vuelve a surgir, provocando, tanto por la cercanía de la imagen, como por lo reducido del espacio en el que transcurre gran parte de la acción, un aumento de la tensión que acompaña el comportamiento y la mirada del personaje principal hasta su catarsis definitiva. Los años de la infancia y de la primera adolescencia marcan el ser y la personalidad de cualquier individuo, y no resulta difícil imaginar el sufrimiento vivido por este personaje desde que abandonó el colegio, ingresó en un seminario donde su homosexualidad se hizo convicción, y su posterior abandono del mismo hasta llegar a este ajuste de cuentas personal.



La película es, por tanto, un viaje en el presente que nos retrotrae al pasado, en el que podemos dudar de la intención inicial de Heri;  si ésta va surgiendo ante el cúmulo de recuerdos y nulo arrepentimiento de sus acompañantes o si simplemente se reafirma conforme se acerca el momento de encontrarse con ese cuarto personaje, también del pasado, y contra el que parece guardar un rencor subsistente y especial que el tiempo no ha mitigado. En esa escena de reencuentro final, aparte de recrear una especie de descenso a los infiernos del subconsciente del protagonista mediante una bajada de escaleras iluminadas con luces rojas, moradas, fosforescentes que, para los demás significan fiesta, pero para Heri anuncian el momento definitivo de conclusión de un viaje que se inició como borrón y cuenta nueva y termina convirtiéndose en un despertar traumático tras años de desaparición voluntaria de ese entorno, Tobar consigue cerrar un círculo complicado abierto en una escena precedente y que podía desequilibrar lo contenido de la propuesta, y es precisamente esa última decisión de Heriberto la que justifica todo lo anterior por descarnado y cruel que parezca. La historia avanza y el personaje no oculta, “no digas que no te lo advertí”, “sobran los abusivos, los ingratos, los corruptos”, sí, es mucha gente, pero Heri no necesita la voz de un dios para saber quién forma parte de cada grupo y quién merece ser eliminado con un botón metafórico que los borre de su mundo, Heri sólo busca una muestra de cariño, un comportamiento tan simple como una foto para recordar el único día que fue feliz en el colegio, una palabra de reconocimiento de culpa para poder afrontar un futuro muy complicado con su alma dolorida y pisoteada. Tobar sólo nos muestra un día de la vida de Heriberto y no es difícil imaginar lo que fueron sus años precedentes.


Oso polar. México. 2017. Dirección: Marcelo Tobar. Productoras: Zensky Cine, La Torre y El Mar. Guión: Marcelo Tobar. Fotografía: Mauricio Novelo. Edición: Patrick Danse. Música: Adán Herrera.  Reparto: Humberto Busto, Verónica Toussaint, Cristian Magaloni. 70 minutos 

TRAILER 

domingo, 12 de noviembre de 2017

COCOTE (Nelson Carlo de los Santos, 2017)

COCOTE (Nelson Carlo de los Santos, 2017)
En «Cocote» una voz en off con la pantalla en blanco nos deja oir la voz de alguien que parece un charlatán de feria, una oferta interminable de regalos y obsequios, pero a cambio de ningún precio, de nada material, simplemente a cambio de demostrar que se ama a Jesucristo. No hace falta más análisis ni profundidad para conocer el mundo del que proviene Alberto, el de la iglesia evangélica en contraposición con una familia católica que no entiende, no acepta, no asume, la radicalización religiosa del hijo y hermano. Tampoco hace falta más de una escena para conocer a qué mundo no va a poder aspirar nunca Alberto, al de esa villa con piscina e inmenso jardín en el que la cámara queda estática, alejada, temerosa de invadir el mundo del poder. La clase alta rodeada de lujos inalcanzables para una inmensa mayoría que no es que no vaya a poder acercarse en su vida a un lugar como ése, sino que bastante tiene con no morir de hambre. Alberto es, por tanto, un personaje a medio camino de ningún lugar, trabaja para quien detenta el poder y no puede integrarse en su familia ni en su comunidad por una frontera religiosa insubsanable. Alberto está en lugares que no le pertenecen, por eso la imagen permanece alejada aunque el sonido parezca provenir de la misma cámara que filma pese a que el objeto o sujeto que lo provoca se encuentre a decenas de metros. Alberto ha buscado su refugio alejado de su pueblo, Pedernales, en medio de una sociedad que no se va a preocupar por él; intenta olvidar la idolatría de su entorno a base de creerse otra diferente y no mucho mejor, la noticia de que su padre ha muerto y tiene que regresar temporalmente al funeral trastoca toda su evolución como persona.


Si con su anterior «Santa Teresa y otras historias» jugaba a recrear el mundo de Roberto Bolaño desde la experimentación de un documental, «Cocote», más convencional en lo narrativo porque entra en el mundo de la ficción desde el primer minuto, no deja de ser un juego de texturas, de luz, de sonido. El sonido deconstruido con la imagen, el blanco y negro y el color, los formatos, el plano fijo y el plano circular, el plano-contraplano y el plano secuencia, el plano estático y el plano en movimiento; nada permitirá establecer una unidad formal que identifique la película, creada a partir de muchos estratos superpuestos en los que la soledad del individuo, la presión familiar, la violencia, la corrupción, la impunidad del poder, la idolatría, el poder de la religión, se cruzan en el camino de Alberto hasta obligarle a reaccionar de una manera que, a su salida de la capital, nunca hubiera imaginado. Y es que la película del director dominicano se transforma, tras la llegada de Alberto a su pueblo, en un relato criminal y antropológico porque la muerte del padre no fue producto de la edad, como se le había hecho creer, sino de un ajuste de cuentas a manos de un capo local. En el relato de la no violencia evangélica, el personaje de Alberto tiene que luchar entre su renovada fe pacifista y panteísta y la presión de su madre y sus hermanas para que vengue la muerte sangrienta de un padre ejecutado como un cerdo, al tiempo que, como hijo mayor y varón, se le obliga a participar de unos funerales religiosos en los que no cree. 


El sustrato violento que recorre la película avanza escena  a escena asfixiando y haciendo perder el control a nuestro retornado, un avance en el que, a modo de parálisis temporal, se intercalan las interminables ceremonias religiosas ajenas a la creencia del hijo, un largo funeral de 9 días durante los que Alberto irá, poco a poco, integrándose en la comunidad mayoritaria, estando donde no quiere y dejándose osmotizar por lo que había abandonado, recriminado constantemente por quienes esperan que limpie la sangre con más sangre, estar donde tiene que estar pero deseando marcharse y desaparecer. La ficción, el «noir» en el que recurrir a las autoridades es una pérdida de tiempo porque son las autoridades las que amparan a Martínez, el dueño del pueblo y señalado como asesino, es utilizada por Carlo de los Santos para hacer de la película un retrato antropológico de su país, quizás un tanto excesivo y hasta redundante, pero durante el que el extrañamiento del personaje principal no es dificil de comprender; el funeral católico mezclado con el animismo caribeño, el país exagerado en sus reacciones que consiente el abuso de poder y es capaz de llorar la muerte de un chivo borracho como si hubiera muerto la mayor gloria nacional. El rezo, la procesión, la omnipresencia religiosa no hace extraño que sea noticia de portada el descubrimiento de un gallo que dijo «Cristo viene», nadie lo ha escuchado pero nadie va a discutir su verdad porque, en el fondo, ambos mundos religiosos están deseando que ese anuncio sea verdadero. En su conclusión la película retoma su gran altura inicial, en el medio ha podido exagerarse el retrato fiel de los comportamientos de la comunidad ocupando muchos minutos de metraje, pero cuando llega la noche y el momento de compensar el desequilibrio familiar, la cámara opta por el fuera de campo, por el uso del sonido, por rodar planos circulares que recogen comportamientos que no son muy distintos, en lo clandestino, de los de las clases altas del país, del minucioso costumbrismo de las ceremonias fúnebres a la elipsis visual de lo más tenebroso del alma humana. La noche sirve a Alberto de bálsamo para liberarse de una carga que termina siendo inasumible, tradición y venganza como impedimento para separarse de una institución que apenas da y exige demasiado. De ahí la enorme importancia de ese plano final fijo, nuevamente en ese mundo que se convierte en un espacio de inmunidad, una isla en medio de la pobreza, un mundo de ricos donde los pobres son consentidos para llevar a cabo un trabajo, pero que al tiempo, permite al pobre recluirse en una especie de limbo aunque sea al precio de recoger los desechos de otros. En el fondo, para Alberto, estar fuera de los límites de esa villa es retomar un mundo de violencia palpable, mientras que si se permanece dentro, por lo menos hay una sensación de limpieza y seguridad al rebufo de quien la disfruta siempre.




COCOTE. República Dominicana. 2017. DIRECTOR: Nelson Carlo de los Santos. GUIONISTA: Nelson Carlo De Los Santos Arias.FOTOGRAFÍA: Roman Kasseroller. MONTAJE: Nelson Carlo De Los Santos Arias. SONIDO: Nelson Carlo De Los Santos Arias, Nahuel Palenque. DIRECTOR ARTÍSTICO: Natalia Aponte. PRODUCTOR EJECUTIVO: Fernando Santos Díaz, Lukas Rinner, Christoph Friedel. DURACIÓN: 80 minutos. REPARTO: Vicente Santos , Yudith Rodriguez , Yuberbi De La Rosa , Pedro Sierra , Isabel Spencer , Jose Miguel Cruz

viernes, 10 de noviembre de 2017

LE SECRET DE LA CHAMBRE NOIRE (Kiyoshi Kurosawa, 2016)



LE SECRET DE LA CHAMBRE NOIRE (Daguerrotipe, Kiyoshi Kurosawa, 2016)


Larga es la vida del fantasma como zozobrante la de quien lo ve como una aparición. Si el fantasma está enamorado, su reflejo y su presencia se hará eterna hasta el momento de la reunión definitiva y provocará alegría, si guarda rencor y dolor, sus apariciones irán enturbiando la mente del receptor hasta su locura absoluta. Si la grandeza del artista necesita un punto de locura, de extravagancia, de actuar fuera de la norma, al personaje de Stéphane (Olivier Gourmet) le sobran motivos para apartarse del mundo real y refugiarse en un sótano para componer sus fotografías reproducción de viejos daguerrotipos para los que utiliza cámaras que exigen un tiempo de exposición que sobrepasa la hora y durante los que la modelo no puede moverse. Son fotos para capturar la vida y regalarse en la mirada de algo que no va a marchitarse, de tamaño natural obtenidas por placas donde la plata y el mercurio fijan la imagen, la modelo necesita concentración, tiempo, silencio, inmovilidad; primero fue su mujer, la desaparecida Dénise, ahora es su hija Marie (Constance Rousseau) la que se somete a la tiranía paterna posando día tras día, hora tras hora para recrear un pasado que no va a volver. ¿O será que el pasado nunca se terminó de marchar?. A este chateau paralizado, suspendido como una isla en medio de un mundo en transformación, resistente ante la avalancha inmobiliaria, llega Jean (Tahar Rahim) como ayudante del fotógrafo que abandonó el mundo de la moda para aislarse y gastarse la fortuna adquirida recreando desde su propio pasado. 


Kurosawa deslumbra por la puesta en escena y mantiene, pese a alguna licencia narrativa innecesaria que disminuye la eficacia de la imagen (ese enamoramiento instantáneo entre los jóvenes), un soberbio pulso visual hasta el desenlace de la historia, donde lo sobrenatural alcanza tal entidad que lo real se vuelve absurdo e ilógico con todo lo sucedido previamente. El director japonés tiene un don especial para la creación de atmósferas inquietantes y desde el plano inicial, con esa cámara paralizada sobre el cielo de las afueras de París, viendo solamente una parte mínima del techo de un tren de cercanías y una grúa en el horizonte, hasta que el tren vuelve a arrancar y los pasajeros se dirigen a la salida de la estación, ya sentimos que la historia se va a desarrollar en un mundo que fluctúa entre lo etéreo y lo terrenal, confirmado por el primer día de Jean en la casa del fotógrafo, esa puerta que se abre misteriosamente y da paso a una cocina y una segunda puerta que baja al sótano, esa mujer que desaparece en la parte alta de la escalera vestida como si hubiera salido de un baile del siglo XIX. Kurosawa nos anuncia que en la casa parece haber un fantasma, o más de uno, y que el vivo, Stéphane, es un ser misántropo, egocéntrico y nerviosamente desequilibrado. El intento posterior del director es irnos dando la información al mismo tiempo que la va descubriendo el recién llegado, pero con una diferencia, lo que a Jean intriga y apenas importa por su interés hacia Marie, a Stéphane le aterra, le desequilibra, le aumenta el sentimiento de culpa cada vez que ese fantasma aparece más y más a menudo, más y más cerca.


La inmovilidad de los modelos acerca lo vivo y lo fantasmal, en su quietud, Marie se transforma, poco a poco, en otra Dénise, en su madre muerta. Su movimiento, su comportamiento, su mirada, va perdiendo brillo y vivacidad para convertirse en un ente ante la ceguera del amante, que se conforma con el cuerpo y el amor sin interpretar gestos y presencias. “El amor que todo lo justifica” modifica la moralidad de los hombres, de nuevo un papel episódico para Matthieu Amalric introduce la contemporaneidad en el relato, la codicia, la riqueza, aparece en el horizonte de Jean si consigue convencer a Stéphane para que venda la propiedad a un fondo inmobiliario, en el camino conseguiría una comisión y, al tiempo, la parte de la herencia materna que conseguiría Marie le transformaría en amante millonario. Se produce, por tanto, un doble desquiciamiento, el del fotógrafo que va en aumento torturado por la presencia que sólo él ve y que se va haciendo más insistente hasta que se revelan las razones del odio de su exmujer, y el del asistente que, incapaz de convencer a quien no quiere abandonar a la modelo pese a que está muerta, urde una estratagema perversa y dolorosa sin saber que, realmente, hay un poso de verdad en la simulación, cegado como está, por un cuerpo y un patrimonio.



Lamentablemente la última media hora de película no mantiene el mismo tono, la misma sutileza, el mismo aire “japonés”  de los anteriores 100 minutos. A partir de la portentosa escena de Marie en el sótano, donde hay un prodigioso dominio de un espacio inmenso tratado como una ambientación gótica, en el que la cámara, tras desaparecer la joven subiendo las escaleras, se va acercando poco a poco hacia ese lugar para, de repente, con una iluminación que sólo incide en las escaleras creando espacios de penumbra creciente en los márgenes de la imagen, asustarnos y asustar a la cámara, que se estremece, con la caída por causas desconocidas de la joven, que sufrirá una desaparición y aparición repentina poco después que nos da una sencilla y sonora pista de lo que Jean es incapaz de interpretar, la historia abandona lo insinuado para transformarse en una especie de thriller sobrenatural redundante y remarcado que no hace ningún bien al conjunto, como si  al final de esta sorprendente película no pudiera haberse seguido la senda de la excelente “Journey to the shore”, y al espectador francés hubiera que darle un final entendible y muy masticado con diez minutos finales completamente absurdos y prescindibles. 


Los daguerrotipos de Stéphane capturan la vida, o mejor dicho el momento, y a partir de entonces no se necesita cuidar el contenido, no es como las plantas del invernadero, el espectro que vierte el mercurio o la luz que se mueve para avisarnos de su presencia, todos ellos exigen un cuidado que los hombres de esta película, obsesionados por su pensamiento único, son incapaces de proporcionar. En el rostro de Olivier Gourmet hay la resignación de la culpa, el saber por qué murió su esposa y por qué él es el responsable, en la caída de Marie puede haber una venganza, puede haber celos entre modelos, pero hay, sobre todo, la destrucción del único soporte que mantenía activo al fotógrafo, capturando la belleza y la juventud entre tanto anticipo de muerte que acude a su estudio para retratarse como se hacía en los inicios de la fotografía, en el cuerpo de Marie y en su mirada hay la duda acerca de su propia naturaleza, como si fuera una existencia falsa, a medio camino entre el espectro y la juventud, como si lo que pasara a su alrededor no fuera real porque ella tampoco lo es, y en Jean no hay más que lo terrenal, el momento, la posibilidad de enriquecerse y vivir sin ataduras, amado, además, por una bella mujer cuya mirada se enfrenta, a través del espejo, con la de una madre ausente a la que se parece de manera enfermiza, como si el personaje de Olivier Gourmet estuviera copiando al Scottie de “Vértigo” recreando una nueva Madelaine. Pese a su imperfección final, por no decir su innecesario tramo final que provoca ese estupor de asistir a una gran película traicionada en su conclusión, nuevamente el distribuidor español desprecia el cine de Kurosawa, aunque, por lo menos, ahora puede verse por todos en V.O.D., es la única esperanza que nos ha traído lo digital, a costa de la calidad de poder ver esta sensacional puesta en escena en pantalla grande.
LE SECRET DE LA CHAMBRE NOIRE (Daguerrotype)  / Daguerrotype (La femme de la plaque argentique).  Francia, Japón. 2016. Dirección: Kiyoshi Kurosawa. Guion: Kiyoshi Kurosawa, Catherine Paillé. Producción: Balthazar Productions / Film-In-Evolution / Frakas Productions. Fotografía: Alexis Kavyrchine. Música: Grégoire Hetzel. Reparto: Tahar Rahim, Constance Rousseau, Olivier Gourmet, Mathieu Amalric, Malik Zidi. 130 minutos.