sábado, 27 de mayo de 2017

LOS DESHEREDADOS (Laura Ferrés, 2017)


LOS DESHEREDADOS (Laura Ferrés, 2017)

ENLACE A ÚLTIMO CERO

 Otra alumna de la ESCAC (foto superior) y un nuevo premio. Otro año más y nuevos premios para el cine español en festivales. El claro divorcio entre el cine español y el público no puede ser culpa de los cineastas, sino de los gustos, o falta de ellos, de la mayoría de los espectadores.


 Una escuela de cine, la ESCAC, ejemplo vivo de lo que es la igualdad en la realización, de hecho esa igualdad está dando lugar a toda una generación de mujeres directoras a las que empiezan a sumarse las promociones procedentes de la Universitat Pompeu i Fabra. Algo están haciendo muy bien para que surja tanto buen cine en tan poco tiempo y predominen las mujeres en un territorio donde el macho alfa sigue estando presente en exceso.


Cine de la crisis, pero no cine en crisis. Una vida en tránsito hacia un final y a la espera de un principio. Muchos como el padre de la directora, y sus familias, han sufrido los efectos de tanto ladrón en puestos de dirección, verlo en el cine y verlo con cierto optimismo por vivir y seguir hacia delante también es una opción válida.

viernes, 26 de mayo de 2017

LA ULTIMA ORDEN (The last command, Josef von Sternberg, 1928)

LA ÚLTIMA ORDEN (The last command, Josef von Sternberg, 1928)


"Bastante antes de llegar a ser director de escena, he contemplado las películas como un cirujano que observa operar a un compañero suyo. Todas las películas, al margen de que fueran buenas o malas, me han enseñado algo, aunque sólo sea lo que no se debe hacer. A los niños les gustan las cosas con las que se sienten bien y a mí me complacía lo que veían mis ojos; por ello hacía uso de una concentración casi inconsciente para deleitarme con las impresiones visuales. Fausto declamaba: «Si pudiese decir al instante, ¡quédate que eres muy bello!». Pero no hay cámara que pueda captar el momento. Era normal que yo consiguiera una tan pronto como me fuera posible." Josef von Sternberg

Hay ojos que miran con interés y ojos que ven sin mirar, como hay cámaras que retratan con elegancia desmesurada cualquier momento de una historia mientras otras son capaces de destruir un gran guión con la torpeza infinita de quien ignora emocionar. La filmografía de von Sternberg da muestras sobradas de lo primero, ya sea el reparto de equipación para trabajar como extra en una película de una industria que empezaba a consolidarse a punto de dar el salto del mudo al sonoro, la presentación de un comedor lleno de oficiales a la espera de la entrada de una mujer o el recorrido de un condenado a muerte cuya ejecución se difiere mientras es zarandeado, golpeado, vejado por una turba; es en estos momentos, y en muchos otros, donde el ojo de Sternberg consigue mover la cámara en unos travelling de tal exquisitez que nuestra mirada se empapa de lo que se nos presenta y nos sumerge en medio de la escena como un revolucionario más, o como un oficial zarista que olvida la guerra en medio del alcohol de una noche.

La historia es muy sencilla, apenas creíble, incluso naïf, en medio de la revolución rusa el amor entre un general primo del Zar de todas las Rusias (Emil Jannings acaparando las escenas con su omnipotente presencia) se enamora de una revolucionaria de nombre Natasha, actriz detenida cuando trata de continuar viaje en compañía de un director de cine interpretado por William Powell, general y actriz juegan al cortejo con la sombra de la duda de si estamos ante un amor verdadero o un maquiavélico juego de cada uno intentando seducir para obtener información o acabar con el enemigo. Siendo este enamoramiento entre captor y detenida absolutamente cinematográfico y poco verosímil (cuentan las historias de Hollywood que la anécdota la contaba Lubitsch como real) resulta absolutamente inocuo para el resultado artístico de la obra. Contada como un largo flashback que comienza con el director de cine refugiado diez años después en Hollywood y  en plena preparación de una historia sobre la revolución rusa en la que busca a alguien que dé el perfil de general entre las fotografías de los candidatos, se encuentra con la del viejo enemigo del pasado entre cientos de candidatos; el gran duque Alexander, venido a menos, malviviendo en una vieja pensión y ofreciéndose, como miles de personas, como extra cinematográfico en los albores de la crisis del 29. Un personaje de mirada ausente, con temblores de cabeza y manos como consecuencia de una conmoción emocional del pasado, que se presenta a la hora y el día señalado para recoger su equipación y maquillarse para dar su última orden.


Empequeñecer a Jannings mediante la puesta en escena exige maestría, esa llamada en un pasillo cuyas dimensiones se engrandecen como efecto de las lentes, haciendo tímida y mínima la presencia del actor, exime de muchas más explicaciones sobre cuál es su situación anímica y económica, un hombre que pasa, a continuación, a sufrir las consecuencias de un travelling diabólico por la representación iconográfica de los preámbulos de su trabajo.Centenares de personas esperando la apertura de la verja de entrada al estudio, empujones, nerviosismo, hambre, miseria; un embudo por el que van pasando todos los parados como si reclutas destinados a la carnicería de una batalla se tratara. Un papel en la mano y una sucesión de ventanillas a las que se van asomando los contratados, “soldado, soldado, soldado, general….” y la entrega displicente del uniforme, las armas, las botas, el sombrero…….una cadena de montaje interna y externa a la que asistimos desde la cómoda posición del supervisor del empleado del estudio que hace la entrega del equipo. Escena emocionante que culmina en la hacinada sala de automaquillaje, los extras se comportan como una masa informe, maleducada, soez, que analiza al viejo general como a un loco que se cree venido de otro planeta y que coloca en su uniforme de atrezzo el recuerdo, el único recuerdo material, que le queda de los años de poder y que termina por ejercer un influjo mesmerizante en su cerebro.


Es ahora cuando el genio fílmico se revela a través del efecto del espejo, Jannings dirige su mirada al pequeño espejo personal en el que ha de maquillarse y en ese reflejo aparentemente simétrico surge el desdoblamiento; hemos visto al director triunfante, de espíritu decidido, imperativo en sus comportamientos, y a un viejo a punto de morir que sobrevive con trabajos de nulo reconocimiento con su mente atrapada en un suceso del pasado. A partir de ese reflejo la visión del hombre se nubla y saltamos diez años atrás, cuando Rusia pelea en la primera guerra mundial pero también se desangra internamente con la revolución de octubre. Estamos en pleno invierno y el abrigo de piel del general no oculta el mal equipamiento de sus tropas, el gesto altivo, el miedo que genera con su sola presencia, su porte distinguido y animoso contrasta con la visión inicial de la misma persona languideciendo antes de iniciarse el rodaje de una película sobre hechos similares a los que se han vivido realmente; como antes hemos visto al director exitoso y ahora vemos al mismo personaje demacrado, ojeroso, temiendo por su vida, con la dignidad del que nada tiene que perder porque nada tiene que salvar, general y director se encuentran dos veces en su vida pero su posición se ha invertido. Dos personajes dados la vuelta completamente por diez años de distancia que no impiden la repetición de actos, el director que mira las fotografías de los candidatos, el general que repasa las fotos de los pasaportes de los sospechosos de revolucionarios, revistas militares en medio de la nada a la espera de un Zar ignorante de la realidad y que no sabe interpretar el odio que genera el hambre y que se parecen al repaso que el director y su equipo hace a los extras formados y uniformados a la espera de rodar la escena del combate. En la escena culminante del asalto popular al tren ocupado por las tropas y oficiales zaristas Sternberg no oculta su nula simpatía por las ideas revolucionarias, esa turba embriagada de violencia y sometida a los instintos de venganza parece una jauría de perros lanzada sobre el cuerpo y las ropas hechas jirones del general, una cara que termina marcada de arriba  a abajo como antes ha marcado él la del director con un látigo, salvado con astucia por el personaje de Natasha, interpretado por Evelyn Brent, actriz que ha jugado a «femme fatale» y ahora desencadena todo un recital de pasión revolucionaria en medio de la ventisca del invierno ruso para, simular un fervor político incuestionable y, al mismo tiempo, proteger a su amado general evitando un ajusticiamiento inmediato.


En la salvación de Jannings surge el colapso mental, la anulación de su carácter, la derrota de la mente y no solo del cuerpo; su caminar cansino y lento contrasta con el recuerdo del pasado, su dinamismo se ve anulado cuando su poder desaparece de golpe, como su esperanza cuando ve en la lejanía cómo ese tren se despeña por un puente que se derrumba. El espejo que ha hecho retroceder la mente del general al momento en que aún tenía mando en plaza, como si le hubiera hipnotizado su propia mirada sobre esa medalla en forma de cruz que se coloca en el cuello, hace que el rodaje de la escena que se está preparando sea, para el viejo personaje, un acto vivo y real, como si estuviera en el frente de batalla al que se dirigía la fatídica noche en que su destino cambió por completo. Que el director observe a los extras es para Jannings como si un nuevo Zar pasara revista a sus tropas, cuando todo está preparado para el rodaje, la trinchera, el viento de los ventiladores, su abrigo, los soldados, provocan en el hombre la sensación veraz de encontrase en aquel campo de batalla una noche parecida a la que pasó en aquella estación perdida, y actúa como si realmente la vida de todos ellos estuviera en juego, como si fuera una segunda ocasión para resarcirse de aquella derrota brutal, y se desata el vigor del viejo general comandando a las tropas emergiendo el gigante dormido, la visión de la falsa bandera imperial del atrezzo se confunde con el estardante de su batallón y ordena la carga. Nuevamente Sternberg juega a doblar el episodio, antes fue Natasha la que hizo surgir de su interior un carácter justiciero que enardece a las masas, ahora el general copia ese fervor para animar y dar ejemplo a unas tropas, la última orden antes de caer fulminado y ser honrado precisamente por quien sufrió su castigo y su ira, dos personajes que han terminado viviendo vidas paralelas pero asimétricas, del poder al fracaso, del fracaso al éxito, un viejo cuerpo yace tapado por una bandera falsa en medio de un campo de batalla que no es sino un escenario, para el viejo general se acabó el reflejo y la hipnotización, al final soñará con haber tenido la muerte heroica que una mujer le evitó por amor, aunque realmente todo ha sido un sueño dentro de una película, el cine ha devuelto al hombre lo que la vida real le había privado, porque el cine sueño es.





Título: La última orden. Título original: The last command. Dirección: Josef von Sternberg. Estados Unidos. 1928. Duración: 88 min. Reparto: Emil Jannings, Evelyn Brent, William Powell, Jack Raymond, Nicholas Soussanin, Michael Visaroff, Fritz Feld. Distribuidora: Paramount Pictures. Productora: Paramount Pictures. Dirección: Josef von Sternberg. Dirección artística: Hans Dreier. Fotografía: Bert Glennon. Guión: Herman J. Mankiewicz John F. Goodrich. Historia original: Josef von Sternberg, Lajos Biro. Montaje: William Shea. Música: Rafal Rozmus. Producción: Adolph Zukor, Jesse L. Lasky. Producción asociada: B.P. Schulberg 



jueves, 25 de mayo de 2017

SANS TOIT NI LOI (Agnès Varda, 1985)

SANS TOIT NI LOI (Agnes Varda, 1985)


El cadáver de una joven mujer aparece una mañana cerca de unos viñedos. Pleno invierno y todo apunta a una muerte natural por frío. Una desconocida, apenas vista por alguno de los paisanos días antes, vagabundeando por la zona, con una mochila a cuestas o bebiendo. La película comienza por un final anticipado en el que la labor de la cineasta implica recomponer esas semanas previas para intentar saber algo de Mona (Sandrine Bonnaire), de su pasado, de sus necesidades, de sus inquietudes, de dónde venía, hacia dónde iba, qué le pasó. Vano intento porque el desarrollo de la película es el avance incesante y predeterminado de Simone Bergeron hacia la muerte, un camino constante, apenas detenido en breves paradas igualmente insatisfactorias, hacia ningún objetivo. Este camino autodestructivo, que queda en un suspenso en varios momentos muy determinantes de la película, como unos días de convivencia con un ocupa, con una pareja de pastores, con un trabajador tunecino del campo o con una profesora universitaria, Varda lo salpica con intermitentes planos en travelling, planos en los que la cámara parece querer avanzar más deprisa que la propia Simone, una cámara que acompaña ese deambular sin rumbo preciso y que sigue su movimiento pese a que Simone se detenga. Como Mona se mueve sin rumbo, sin una velocidad constante, personaje y cámara volverán a encontrarse y a confluir en la ruta, hasta que un nuevo suceso, persona o circunstancia vuelva a detener la deambulación de la joven, parecería que la cámara no quiere detener lo inevitable, como si señalara el camino decidido a la joven que, en algunos momentos, podría dudar de lo acertado de su determinación.

La música de Joanna Bruzdowicz acompaña los travelling, hay una obsesión del personaje por escuchar música, por tener una radio, por conseguir una música que la aferre a la realidad, que desconecte su mente, que anule ese propósito íntimo que la directora no nos oculta desde el primer minuto de la película; pero su cerebro mantiene unas ondas constantes imposibles de desactivar, temporalmente podrá surgir un interés por algo, por alguien, esa sensación de sentirse cuidada, querida o acogida, pero la música que terminará acompañando a Mona paradójicamente se titulará “La vita”, una vida que transcurre de manera precipitada hacia su conclusión por voluntad propia. En una edición con extras de la película, la propia directora encadenó esos travelling consecutivamente con la música de fondo enlace al vídeo, como homenaje a la propia compositora, dando como resultado un corto de tres minutos y medio con vida propia, donde se comprende a la perfección el sentido del viaje y el deterioro progresivo de la joven, expuesta a su propia desesperación y a la intemperie, “Sans toi ni loi” se convierte en un camino consciente hacia la autodestrucción en el que, sin embargo, no predomina una visión social negativa, una falta de solidaridad, un abandono institucional que provoque el desenlace, sino un personaje, a medio camino entre la ficción y el documental, que desarma en su fragilidad y en su aparente fobia social, que ha tomado una decisión sin que, realmente, exista una razón comprensible para ello.


A la ficción Varda le acompaña un tratamiento de veracidad, aquellas personas que se cruzaron o se acercaron a Mona van apareciendo sucesivamente en pantalla, son manifestaciones minimalistas, un detalle, una  palabra, una situación, un pequeño perfil instantáneo de lo que imaginaron al ver a la joven, incluso hasta envidia de tanta libertad, bocetos impresionistas que unen la película (rodada en los alrededores de Arles y Nimes) con los espacios dibujados por Van Gogh, Cézanne, Signac, Millet, pero en esta ocasión carentes de luz y color, los paisajes de la Provenza y Costa Azul se nos muestran absolutamente descarnados, en mitad del frío y con las luces apagadas del otoño y el crepúsculo de los días cortos y las noches muy largas, no son lugares acogedores ni apetecibles, Mona se mueve entre la naturaleza y el abandono, sus refugios temporales se encuentran en edificios abandonados, como su propia persona, desaseada, sin higiene, con la misma ropa, unas manos sucias en contraste con las de la profesora universitaria que la acoge un par de días, más como curiosidad que con verdadera intención de ayudar, “¿por qué has renunciado a todo?” le pregunta, “porque así el champán sabe mejor”. Su fobia social se atempera en momentos donde parece que está dispuesta a reconsiderar su camino hacia el precipicio, momentos fugaces rápidamente diluidos en la realidad de un avance que solo se ha postpuesto para ser retomado con más fuerza. El pastor, él mismo trashumante durante una temporada, recuerda en la muchacha su propio pasado reciente y avisa, «hay un momento en el que hay que parar o te destruyes», para, días después, desconcertado ante ese nihilismo autodestructor a Mona que «no eres nada», en reflejo a esa vida meramente animal a la espera de consumirse poco a poco, una vida que no es errar, sino un error.



En ese camino hay gente que ayuda, casi nadie cierra la puerta o deja de ofrecer algo a la vagabunda, pero también hay quien ofrece a la espera de recibir algo a cambio, casi siempre sexo en el caso de los hombres. Los hay que se conforman con un no y los que toman por la fuerza lo que se les niega, hay hombres más pusilánimes que, sin embargo, son empujados por mujeres dominantes a deshacer todo rastro de la joven. Del cuerpo mirado con deseo mientras sale del mar y se seca en una fresca tarde de otoño al comienzo de la reconstrucción de esas semanas previas, al cuerpo que termina tendido en medio de la zanja donde un agricultor lo encuentra han pasado muchas cosas, pero ninguna he hecho mella en Mona; pequeños destellos, pequeñas iluminaciones, pequeños autoengaños a los que se termina respondiendo con un nuevo rumbo perdido y errático en el que se va despojando de lo poco que se tiene, para terminar, como un fantasma, deambulando con una simple manta incapaz de calentar un cuerpo que hace tiempo se ha enfriado por dentro.



SANS TOIT NI LOI. Francia. 1985. Dirección y Guión: Agnès Varda. Productor: Oury Milshtein. Música: Joanna Bruzdowicz. Fotografía: Patrick Blossier. Intérprete: Sandrine Bonnaire,Macha Méril, Yolande Moreau, Stéphane Freiss, Marthe Jarnias, Joël Fosse. 105 minutos.


miércoles, 24 de mayo de 2017

ELLA, YO Y EL OTRO (CÉSAR ET ROSALIE, Claude Sautet, 1972)



ELLA, YO Y EL OTRO (César et Rosalie, Claude Sautet, 1972)

 


¿Por qué una historia avocada al sufrimiento es capaz de transmitir tanta vida, tanta esperanza, y en el fondo, tanta alegría de vivir? ¿Cómo puede parecer tan moderna 45 años después? El planteamiento de un triángulo amoroso suele pecar de sentimientos de culpa, de desesperaciones sentimentales, de un progresivo hundimiento en las simas de la autodestrucción y de perjudicar al otro, pero Sautet es capaz de mostrar una historia de amor a tres bandas con absoluta libertad, mostrando a las claras lo que cada uno de los personajes quiere, lo que no satisface, hasta llegar al punto de equilibrio que no excluye a ninguno, ni hace predominar una relación sobre otra. No es una historia de adulterio, no es una historia de engaño, no es una historia desesperanzada, sino una historia humanista donde el diálogo termina triunfando sobre la mediocridad de la violencia, concediendo espacio y libertad a sus personajes estos consiguen transmitir una empatía que les engrandece. Para ello no hace falta enormes despliegues visuales, ni puestas en escena deslumbrantes, en la sencillez del ritmo, en la sencillez de la vida cotidiana, en los gestos y miradas de cada actor de este drama contemporáneo y sosegado, se dibuja la perfección de una película que consigue un equilibrio inestable pero tranquilo en medio de la vorágine que cuenta. 


La aparición del espectro, del fantasma del pasado, se inmiscuye en la relación entre César (genial Yves Montand) y Rosalie (Romy Schneider); la vuelta a Paris tras unos años desaparecido de David (Sami Frey), produce una revolución en la vida de la pareja. El espíritu del artista, David es dibujante de comics y abandonó a Rosalie sin explicaciones antes de que la vida en común fuera un hecho incontestable, se enfrenta al espíritu del hombre de negocios, arrogante, acaparador, manipulador, organizador, fanfarrón, afortunado, César es la antítesis de David, y por eso los ojos de Rosalie miran con el mismo interés a ambos, el complemento perfecto sería la unión de ambos hombres, pero los dos, por separado, producen insatisfacción, y los dos al mismo tiempo parece una conquista imposible de mantener. Impulsivo, posesivo, egocéntrico, César conoce a David sin saber quién es ni lo que ha sido en la vida de Rosalie, en medio de la nueva boda de la madre de Rosalie ambos hombres se presentan y David confiesa a César su amor por la mujer. Tomado a broma por el personaje que interpreta Montand, la semilla de la duda y de los inquietos celos va acrecentándose en el interior de un hombre seguro de sí mismo que, por primera vez, tiene que establecer una competición inesperada donde el dinero no garantiza el éxito, y que cuanto más inseguro se muestra en su relación con Rosalie y su futuro, más divierte a la mujer porque le hace más humano, más vulnerable.



Montand borda ese papel de noble bruto con arranques de ira de los que se arrepiente inmediatamente, superado por los acontecimientos no es capaz de comprender cómo Rosalie puede alternar uno y otro hombre y mirar a ambos con los mismos ojos de alegría contenida, la simple presencia de ambos ilumina la mirada de la mujer, compartir un desayuno, un paseo o un día de playa es suficiente, y nunca sentirá incomodidad en presencia de los dos hombres al mismo tiempo. Si a Sautet sus contemporáneos le menospreciaban porque su lenguaje cinematográfico era “poco moderno” y estaba anclado en la convención anti-montaje de la nouvelle vague, revisar su cine es encontrarse con la modernidad perenne de sus historias, sus personajes, sus situaciones, sin que el paso del tiempo enmohezca su imagen. Si “Jules et Jim” es el paradigma del triángulo amoroso desde los albores de un nuevo movimiento cinematográfico, “César et Rosalie” (título original frente al infame pastiche patrio a la hora de nombrar la película) es igualmente moderna y anticonvencional, es el triunfo de la razón sobre la pasión sin que ésta desaparezca, es llegar a un pacto de no agresión con apariciones y desapariciones, con elipsis que van haciendo de los personajes seres de completa humanidad dedicados a conocerse e intentar comprender al otro.



El personaje de Romy Schneider es la sonrisa permanente, la sonrisa que desarma, la sonrisa que hace de la belleza un paradigma inigualable; David es el espíritu del atormentado artista incapaz de decidirse, pudo haber vivido con Rosalie y decidió desaparecer, superado por la responsabilidad, su perfil pálido, su aire melancólico, su pasear ausente y siempre a medio camino de sincerarse o volver a desaparece;, César es el ímpetu, el don de gentes, avasallar no dejando hablar ni pensar a los demás, convertirse en el centro de atención rápidamente, sonreir sin perder por un solo instante el control de todo lo que le rodea. Tres caracteres tan contrapuestos que en la diferencia encuentran el complemento hasta el punto de que nada extraña cuando César y David consiguen hacerse amigos y compartir techo y mujer unos días. Puede no ser una situación idílica, pero para ambos hombres puede ser suficiente, lo que ocurre es que no han contado con el espíritu libre de Rosalie, que si algo detesta, es el control, el que alguien decida por ella. Si Rosalie decide desaparecer no sorprende, pero tampoco lo es que ambos hombres entablen una amistad sin rivalidad. En la escena final el plano/contraplano de los dos hombres elevados sobre la presencia de la mujer, que les mira desde el suelo mientras ellos comen en una habitación de la vivienda de César, hace intuir que renacerán las rivalidades no exentas de un afecto real entre todos ellos, que la historia cíclica puede reanudarse o que, simplemente, como en “Viridiana”, todo concluya con una partida de cartas. Rosalie atraviesa una verja que la separa de los dos hombres y vuelve a observarles con la misma mirada franca y risueña, más sosegada por el paso del tiempo; buscando directamente los ojos de ambos, unos ojos que sonríen sin necesidad de ver la boca, los que quedan petrificados son ellos dos, los que habían asumido que Rosalie había desaparecido y nunca más volverían a saber de ella, ¿cómo enfrentarse nuevamente al desafío de esa mirada desarmante?. No podemos olvidar que la casa a la que Rosalie vuelve es a la casa de César, señal, indicación, pista de la verdadera intención de la mujer y dónde puede estar el amor permanente y dónde la pasión agotadora o agotada. Asistimos como testigos de un episodio objetivo, somos espectadores de una historia que nos cuenta un narrador que se muestra en plenitud en los instantes finales, pero una película tan grande como ésta no puede concluir con un mero resumen de lo que cada personaje ha hecho después de lo que parece la separación definitiva contado por la voz neutra de un narrador anónimo; queda el “tour de force” final, la última vuelta de tuerca, el último reto, ahí abandonamos a los personajes y dejamos que su intimidad arregle la nueva coyuntura surgida, ahora es Rosalie la que busca, no la buscada. Una curiosidad añadida, ver a Isabelle Huppert adolescente.




César et Rosalie. Francia. 1972. Director: Claude Sautet. Intérpretes: Yves Montand (César), Romy Schneider (Rosalie), Sami Frey (David), Bernard Le Coq (Michel), Eva Maria Meineke (Lucie Artigues), Henri-Jacques Huet (Marcel), Isabelle Huppert (Marité), Gisela Hahn (Carla), Betty Beckers (Madeleine), Hervé Sand (Georges), Umberto Orsini (Antoine). Michel Piccoli (voz, narrador). Guión: Jean-Loup Dabadie, Claude Néron e Claude Sautet. Fotografía: Jean Boffety. Música: Philippe Sarde. Producción: Fildebroc, Mega Film, Paramount-Orion Filmproduktion. DVD Lume Filmes. 107 min