sábado, 24 de febrero de 2018

JEANNETTE, L,ENFANCE DE JEANNE D,ARC (Bruno Dumont, 2017)


JEANNETTE, L,ENFANCE DE JEANNE D,ARC (Bruno Dumont, 2017)

1425, pleno verano, una niña vestida con una arpillera descansa al sol en un remanso abrigado de un pequeño río que se dirige hacia el mar. La arena de la orilla se confunde con las dunas circundantes, la niña canturrea, se despereza, se levanta y avanza lentamente hacia nosotros, su voz, apenas audible en la lejanía, se va haciendo más nítida, el canto no deja de ser una de las múltiples retahílas religiosas que la joven va a ir repitiendo durante la película. Su afán de pureza se reafirma por el fuerte tono azul de la composición. El cielo y el agua, y esa inconfundible fuerza del sol hacen el resto para que, desde nuestra posición de adultos, y con la cámara enfocando cada vez más hacia abajo según la niña se acerca, destaque su constante invocación celestial, aunque eso sí, el canto se vea interrumpido por sonoros balidos de las ovejas que la pastorcita se encarga de cuidar. 

Adelanto que sólo como irónica, de humor blanco y blando, la película puede defenderse. Dumont ha optado por el riesgo maximizado en sus últimas obras, siempre ha evidenciado su interés en romper la norma clásica, sólo que en sus tres últimas películas ha escogido introducir un tono humorístico a su cine que le separa de su etapa áspera inicial, de humanidad derrotada en sus creaciones, pero sin terminar de ajustar con las dificultades de acertar en el tono para que el esperpento no produzca vergüenza ajena. De la maestría de “P,tit Quinquin” pasó al desnortado y desafortunado intento de “Ma loutte”, y “Jeannette” persiste en esta línea, sólo que ya no hay ese desaforado intento por epatar innecesariamente, quizás para no ser tildado de “sacrílego” por la Francia “imperial”; puede que autocensurado para que la parodia no se interprete como burla u ofensa, pero en todo caso desacralizando un personaje histórico en tiempos donde la broma se acepta muy mal y la persecución del discurso alternativo es lo habitual.


Por el contrario, si la intención del realizador fuera la de reivindicar la figura histórica desde su inflexible monolitismo religioso o su valor como referente para la actual Francia, habría que responder lo que uno de los personajes de la película no duda en señalar como remedio a los males de Jeannette, “tres bofetadas”. No creo, o no quiero creer, que éste sea el propósito de Dumont, como tampoco imagino la idea de burlarse del icono, o restarle incluso su valor histórico en la conformación de cierto espíritu nacional en su propio país, pero interpretemos la historia entre comillas, los mitos se sustentan sobre su inatacable recreación interesada por quienes no los han vivido, se apropian y se identifican con valores y realidades muy alejadas de su entorno. Quizás sea más diáfona la imagen de la estatua de Juana ardiendo, como ofrecía Bonello en su censurada, y por lo demás, sublime, “Nocturama”, que el contrapunto risible de remarcar los parlamentos de Juana con el mencionado balido ovino, pero cada creador tiene derecho a combatir el estereotipo conforme su libertad creativa dispone, y Dumont ha decidido ampliar el catálogo cinéfilo del personaje de Juana de Arco limitándose a su infancia, sin gestas heroicas ni recreaciones de batallas épicas, y además utilizar el musical “amateur” para hablar de la génesis (apropiada palabra para referirse a un relato que rezuma religiosidad por todos sus costados) proselitista de un personaje real.

El dinamismo de la película es muy limitado, sus coreografías de primer curso de gimnasia rítmica, sólo un poco más “atrevidas” cuando Jeannette pasa de niña a joven, su música completamente acontemporánea con la acción, la musicalidad bucal de los intérpretes bastante limitada, y a pesar de ello el espectáculo funciona como película, y define perfectamente al personaje, prácticamente único de la función, aunque aparezcan amigas de la niña-joven, monjas desdobladas que se sueltan la melena a ritmo de hard rock, un tío rapero condescendiente y cómplice de la joven o súbitas apariciones de santos que encomiendan a Juana su misión de expulsar al infiel y coronar al nuevo rey de Francia ante el invasor británico sostenido con el apoyo de Borgoña. Jeannette ruega, implora, gimotea que sus rezos sean escuchados y atendidos desde el más allá inaprehensible, único mundo real para la futura santa de Francia, son quejas aniñadas de quien exige el retorno de la cristiandad nacional empeñada en una empresa mayor que su fortaleza, empeño en ser escuchada calmado cuando esa tríada de seres celestiales se aparece para cantarle su destino, un destino que asustaría a cualquiera.

Destinar una vida a un martirio que no veremos porque es archiconocido es uno de los méritos de una película que se limita al nacimiento de una fanática que habla de tú a tú con sus dioses y enviados cuestionando porqué es así de maltratado un pueblo, una niña cuyo semblante es triste y apenado mientras padece por la persecución de sus creencias, el dominio extranjero y la pérdida de símbolos como el Mte. Saint Michel. Orleans pasa a ser la excusa de Jeanne «la poucelle», la película, absolutamente apartada de los fuegos de artificio del cine comercial, y en las antípodas de ese rigor calvinista de Dreyer o Bresson, respira por si misma sin inspirarse en otros referentes visuales de un personaje, de por sí, netamente cinematográfico. La cámara permanece anclada en el suelo mientras Jeanne es niña, cuando crece parece que la conexión espiritual de la «doncella» se multiplica y el dron con cámara juega a ese dios invocado que está esperando la decisión última y bélica de Juana, pocos, pero intensos planos aéreos que parecen demostrar la desconexión entre lo humano y lo divino, allá decida cada quién cómo actuar frente a ello. 

El discurso nacionalista es constante, pero no se puede olvidar el simbolismo del personaje, no pedir ayuda a Escocia para combatir al inglés, «para salvar a Francia, Francia se basta», frase perfectamente transportable al presente, aunque no sea totalmente cierta, frente al derrotismo de quien desea la victoria inglesa para que termine la guerra, el anhelo popular de una paz en la victoria o una paz en la derrota, pero que haya paz, el personaje inflexible de Jeannette sólo aspira a la victoria terrenal para reafirmar el triunfo de la fe, de la suya, como personaje obsesivo y enajenado en su religiosidad que es. No hay mas solución para el personaje que partir en ese viaje largamente postergado, desandando el camino inicial, porque la película concluye donde empezamos, pero a la inversa, Jeannete, transformada en Jeanne, emprende, a lomos del caballo, la misma andadura fluvial hacia su destino, hacia su entrega, con la misma necesidad de himnos divinos y reconocimiento religioso de su entrega. No abandonar el agua como elemento de purificación constante, el azul vuelve a dominar el plano a la espera de que la mujer con vestido se acomode al estereotipo guerrero masculino y se coloque armadura y yelmo para ponerse en manos de su dios, algo que no ha abandonado desde que empezó a pensar en una liberación teñida de otro tipo de cadenas.


Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc . Año: 2017 . Francia. Duración: 115 minutos. Dirección: Bruno Dumont. Guión: Bruno Dumont, Charles Peguy. Reparto: Aline Charles, Jeanne Voisin, Lise Leplat Prudhomme, Lucile Gauthier, Victoria Lefebvre. Montaje: Basile Belkhiri, Bruno Dumont. Dirección de arte: Erwan Le Gal. Vestuario: Alexandra Charles. Sonido: Philippe Lecoeur. Música: Igorrr. Fotografía: Guillaume Deffontaines. Productora: 3B Productions, ARTE, Arte France (Francia).


jueves, 22 de febrero de 2018

SWAGGER (Olivier Babinet, 2016)


SWAGGER (Olivier Babinet, 2016)


Hay películas que desprenden luz, cuyo foco no funciona de fuera para dentro, sino que desde su interior emiten señales poderosísimas de humanismo, de tolerancia, de identidad, de optimismo, en definitiva, aunque nos encontremos en las zonas deprimidas del primer mundo y su discurso no esté exento, igualmente, de fracaso generalizado, "contonearse, pavonearse" como dice el título, no es exclusivo del éxito cierto, también se puede uno pavonear pensando en el futuro. París a un paso, la omnipresente Torre Eiffel parece funcionar como un faro que atrae, que representa el verdadero bienestar, pero también como una torre de vigilancia que separa los barrios de las afueras y los municipios aledaños de los 20 barrios del centro de la megaurbe, entre los que también persiste la degradación y la exclusión social. Babinet, con la inconfundible e inestimable colaboración fotográfica de Timo Salminen, lleva su cámara apenas a menos de 20 kilómetros de distancia de la catedral de Notre Dame, y sin embargo, la distancia entre el nivel de vida del 4º arrondisement y la periferia de la capital casi se asemeja a la distancia kilométrica que separa a los chavales protagonistas de Mali, India, Costa de Marfil, Senegal…..los paises de los que proceden sus padres y sus abuelos.


11 chicos y chicas que cuentan sus impresiones vitales en plena adolescencia desde el espacio neutral y laico de su liceo público, jóvenes que hablan individualmente pero que parecen dirigirse al resto de compañeros, planos en los que la luz incide sobre unos rostros que todavía no han hecho nada para que su futuro se oscurezca sin remisión. Entre tanto testimonio espontáneo sorprende alguna declaración de enorme lucidez, del mismo modo que también algunas de sus manifestaciones hieren por explicitar las diferencias de clase evidentes entre unos y otros franceses. A ellos mismos les cuesta sentirse franceses, hablan de los parisinos como franceses mientras ellos se quedan al margen de esa integración, se sienten diferentes y desplazados. El hecho cultural marca laa costumbres pero también la creación de estos ghettos modernos donde la emigración ha ido asentándose por afinidad de países, credos y razas. A estos lugares se han trasladado los problemas de pobreza en el primer mundo, un espacio que fue imaginado como un paraíso en la tierra y se ha transformado en una prolongación del infierno. “No he tenido ningún compañero francés”, dice una de las jóvenes, “bueno si, uno una vez pero se fue después de navidad”, lo que equivale a esa separación entre franceses de primera y de segunda, una división por razas tan incoherente donde se proclama la egalité y la fraternité como base de su república pero que, al tiempo, mantiene centros de formación elitista para sus mandos administrativos a los que estos chicos difícilmente pueden aspirar.

Babinet se desenvuelve en ese territorio tan frecuente últimamente de huir del mero testimonio para mezclar la realidad de lo que estos jóvenes piensan, con la ficción de un futuro, nada hipotético, en el que la policía no se atreva ya a entrar en estos barrios y proceda a actuar y neutralizar mediante drones en una guerra abierta entre la “banlieu” y la “Ile de France”. Esos drones que ofrecen el reverso agresivo de esas imágenes iniciales  que se introducen en las habitaciones de los chicos para verles estudiar o soñar despiertos gracias a la misma tecnología que va a amenazarles en un futuro nada lejano como ya hace en esos países de los que sus mayores emigraron hace décadas. Porque la violencia se palpa en un ambiente que no difiere mucho de las bolsas de pobreza marginal que retrataba Kaurismaki en “Le Havre” o Sylvain George en “Les éclats”, pero en este caso con un inconfundible y necesario optimismo no exento de humor, sin perder el sentido de la realidad de estos jóvenes siempre en el filo de seguir esforzándose por estudiar o caer en las mafias del tráfico de drogas, o decidir quedarse en sus casas ellas para dedicarse a lo que su cultura de origen les señala, matrimonio e hijos.



No han perdido su capacidad de soñar, y Babinet emplea el color y la luz para incrementar el efecto positivo de sus deseos aunque lo que rodea sea gris y amenazante, alguno de ellos se atreve a representarse a sí mismo en una proyección imaginaria que les ofrece un futuro como diseñador de modas de éxito o como músico de rock, pero también para otros resulta imposible imaginar integrarse en una sociedad que no les acepta asumiéndose que se es diferente. “No somos iguales” sostiene una de las muchachas, rechazando la posibilidad de tener un novio blanco. Cuando se habla de racismo y xenofobia ésta no sólo es unidireccional, y la muestra la da la película, una ciudad mayoritariamente habitada por árabes y negros (las palabras las usan ellos mismos como usan la palabra “blanco” para identificarla con los “franceses”) que parecería quedar fuera de un cordón sanitario dispuesto por las autoridades para evitar mezclas imposibles. Ellos hablan de amor, de educación, de libertad, de religión, de sexo, de estudios, de sueños, de terrorismo, de las malas interpretaciones del Corán y de lo tranquilizador que les resulta leer sus mandatos, de sus deseos de salir de esa pequeña ciudad que no deja de ser un barrio alejado del centro, en suma, de lo difícil que es mantener una individualidad en medio de una uniformidad desplazada y constreñida a un espacio urbano y social degradado donde, cuando llega la noche, dominan las bandas y la delincuencia, las mismas que se mantienen vigilantes durante el día para cobrar su precio por la noche. Babinet sabe mezclar la realidad y la fábula, hay limpieza en la mirada de muchos de estos jóvenes como existe el atisbo de la depresión, de la frustración, del fracaso, del lumpen. Canalizar sus aptitudes y mantener su actitud no depende solo de ellos, y mucho nos tememos que dentro de una década, el documental sería muy diferente con los mismos protagonistas.


SWAGGER. Francia. 2016. 84¨. Dirección: Olivier Babinet. Guión: Olivier Babinet. Fotografía:Timo Salminen. Montaje: Isabelle Devinck. Música: Jean-Benoît Dunckel. Producción: Kidam Distribuidores: Rezo Films


miércoles, 21 de febrero de 2018

AZOUGUE NAZARÉ (Tiago Melo, 2018)



AZOUGUE NAZARÉ (Tiago Melo, 2018)


La ciudad y sus personas se transforman en manos del director, de meros decorados utilizados para contener la ficción, en un espacio documental para que aquélla se tiña de realidad y realismo. La pequeña localidad de Nazaré, en el estado de Pernambuco, es necesaria para que la acción se desarrolle conforme a los cánones de una historia inventada, pero cuanto más avanza ésta y los aspectos que la acercan al realismo mágico, más real aparece como consecuencia de su retrato etnográfico, antropológico y social. Ambientada en los días previos al carnaval, con lo que todo esto representa en Brasil, el inicial enfrentamiento entre los seguidores del “maracatú” o ceremonia lúdico religiosa espiritual procedente de los tiempos de la esclavitud y de la negritud, y el integrismo religioso de las nuevas confesiones evangélicas, que todo lo tiñen de pecado y demonio, va dando paso a un retrato social muy poco esperanzador de un país que es un gigante, en extensión y riqueza natural, pero que se empobrece por la desigualdad, la falta de trabajo y la invasión confesional que sustituye la desesperanza en el gobernante por el seguidismo del charlatán autoinvestido de sanador de almas.

El director, productor de la películas de Kleber Mendonça Filho, quien, a su vez, es productor de ésta “Azougue Nazaré”, sigue a un grupo de personas de la localidad revelando el machismo imperante en esa sociedad, la violencia larvada, el uso de la música como canalizadora de frustraciones, el carnaval como rienda suelta a la verdadera personalidad de cada uno, la inexistencia de laicismo en la vida pública, el peligro de las nuevas religiones y de las antiguas, la intolerancia religiosa acrecentada por la fe del converso……. No obstante el carácter coral del relato, es el personaje de Tiao/Catita (Valmir do Côco) el catalizador de la acción sin desmerecer el resto de intrahistorias, la corpulencia desparramada del intérprete ayuda a componer un personaje para el que el “maracatú” es la forma perfecta de reivindicarse como un ser dual hombre-mujer, religioso-pagano, taciturno-expansivo. En el equilibrio resignado que le supone aceptar el integrismo religioso de la esposa, con el consiguiente carácter inhibidor del deseo sexual tan presente en la comunidad y más en esa época del año de innata tolerancia, la llegada del carnaval permite a Tiao transformarse, sin crítica social, en Catita, su “hermana” carnavalera, un hombre travestido en mujer sobre el que recae la acusación de diabólico desde el ultraconfesionalismo de su esposa y el pastor, previamente maestro del ritual pagano también.

La cámara no busca composiciones impactantes ni puestas en escena de milimétrica estructura decorativa, busca filmar la realidad tal cuál es, con cámaras tranquilas en el interior de las viviendas o en las conversaciones de pareja, dejando para el momento de la fábula religiosa el choque visual de unos seres transmutados en cabezones con pelucas coloridas que participan del secuestro y desaparición de aquellos que mancillan el maracatú o los campos de maíz donde reside el espíritu del carnaval, utilizando nuevamente estos cultivos como escenario perfecto para el clímax de tensión y persecución que funciona en doble dirección, porque tanto sirve de escondite para los “sacerdotes” del rito como de lugar a purificar por los seguidores enmascarados del nuevo protestantismo excluyente en una escena que recuerda, de manera seguramente nada casual, a un nuevo Ku Klux Klan formado por personas de raza negra. La religión, y su mal entendida función, atraviesan de arriba abajo una sociedad donde los combates de rap se sustituyen por combates de samba jaleados por los seguidores hasta dejar K.O. al oponente sin inspiración, donde la llegada del apagón anuncia el tiempo del espíritu y su juego perverso de sacrificios humanos irresolubles.

La motocicleta se convierte en anuncio de reivindicación, religiosa en forma de procesión moderna con destino vengativo, o pagana para dar inicio a uno de tantos combates musicales, no hay término medio en un entorno donde todo termina extremándose pero siempre a un ritmo tropical que acerca al espectador y los personajes hasta un cierto grado de empatía pese a que los extremismos cansen y sean contraproducentes. En la lucha entre los dioses apócrifos y los dioses paganos hay lugar para las tablas, los paralelismos de la narración terminan situando a pastor y maestro en idénticas, y comprometidas, situaciones de riesgo y amenaza. Como en los tiempos de la guerra fría, conviene saber que hay un enemigo y que éste es poderoso, pero no conviene extremar el poder contra el adversario porque se corre el riesgo de una respuesta aún más violenta. Vive y deja vivir, ambas realidades pueden coexistir y, en el fondo, tan iluso es creer en poder erradicar el carnaval como en expulsar al cristianismo emergente de la zona, es por eso que en los bailes y cantos del maracatú la población alcanza su verdadera creatividad y termina mostrándose tal cuál es, libre y desinhibida. Y aunque sea por la vía del humor, Melo no olvida reivindicar el valor de la educación para no ser engañado por charlatanes de todas las tendencias, si Tiao hubiera sabido acentuar correctamente mientras leía no habría sentido el lacerante dolor de una imposición religiosa absurda, pero quizás, entonces, no hubiera terminado plantando cara al pastor y separar lo religioso de lo lúdico para reivindicar su lado femenino como parte de su personalidad.

AZOUGUÉ NAZARÉ. Brasil. 2018. Director: Tiago Melo. 80’. Productores: Leonardo Sette, Vanessa Barbosa. Productoras: Lucinda Films, Urânio Filmes. Guión: Tiago Melo, Jeronimo Lemos. Fotografía: Gustavo Pessoa. Edición: André Sampaio. Diseño de producción: Tiago Melo. Sonido: Gustavo S. Rocha. Música: Anderson Miguel, Tomaz Alvez, Tiago Melo. Intérpretes: Valmir do Côco, Joana Gatis, Mestre Barachinha, Mohana Uchôa



martes, 20 de febrero de 2018

TRONO DE SANGRE (Kumonosu-jô, Akira Kurosawa, 1957)


TRONO DE SANGRE (Kumonosu-jô, Akira Kurosawa, 1957)


En medio de la niebla, cuando todo indica que el señor va a perder su territorio porque las noticias que recibe son las de la sucesiva caída de los castillos que le protegen, la fortuna unida al arrojo de dos hombres, consigue revertir la situación. Los capitanes Miki y Washizu consiguen derrotar a las tropas invasoras y mantener el poder de su Lord, quien , agradecido, les ascenderá y otorgará el dominio de mejores castillos, reclamando su presencia en la corte para homenajearles. La escena de apertura anticipa todo lo que va a suceder a continuación, anticipa la codicia de los hombres, su deslealtad, sus miedos y su interesada interpretación de lo sobrenatural. En el camino hacia la corte, en medio de una tormenta y las risas de los espectros del bosque de las telarañas, Washizu (Mifune) y Miki (Kubo), cabalgan disparando flechas al vacío y repartiendo mandobles en el aire, desesperados por no encontrar la salida y convencidos de estar siendo hechizados por los fantasmas, utilizando el único saber que atesoran, el de las armas unido a su valor y determinación. 

Para salir del bosque entre rayos, relámpagos y lluvia, han de hacer una parada intermedia, una cabaña desconocida aparece ante ellos, y en su interior varias mujeres que terminan pareciendo una y espectral lanza su profecía y siembra el temor en ambos. Si la profecía se cumple parece que el futuro será incierto y amenazante, además de violento, sólo quien actúe antes podrá conseguir su parte y evitar ser derrotado. La bruja anticipa que Washizu se convertirá en Lord y el hijo de Miki sucederá a Washizu, lo que implica matar al actual Lord a quien acaban de servir, para continuar en el trono, y también anuncia la posterior caída de Washizu. Lo que era amistad entre ambos comienza a teñirse de desconfianza.


“Mirad este lugar desolado, donde hubo un imponente castillo cuyo destino cayó en la red de la lujuria de poder, donde vivía un guerrero fuerte en la lucha pero débil ante su mujer que le empujó a llegar al trono con traición y derramamiento de sangre. El camino del mal es el camino de la perdición y su rumbo nunca cambia”. Así empieza la historia entre la niebla que rodea las ruinas de lo que fue un imponente castillo transformado en los restos semidestruidos de una estela que recuerda los males de la ambición desmedida, una historia que, en tiempos de corrección podrá ser tildada de misógina al dibujar dos exclusivos papeles femeninos pero negativos, el de las brujas que lanzan su sortilegio sabiendo que en el alma de los hombres anida la codicia y estos son débiles, y el de la esposa de Washizu, Lady Asaji (Yamada), cuya presencia recuerda sobre manera a la de un propio espectro, y cuyo único valor es el de incrementar los miedos y deseos de poder del hombre a fuerza de recordarle que, si no alcanza el trono sirviéndose de la violencia, otros le eliminarán por ser obstáculo para sus propias aspiraciones en cuanto conozcan el contenido de la profecía. 

El duelo de vanidades y envidias se centra en Washizu y Asaji como representaciones perfectas de los arquetipos humanos, eje central y casi exclusivo de la trama, Kurosawa huye de individualizarles para transformalos en categorías. Hombre y mujer dejan de ser ellos mismos como individuos para representar, por encima de todo, la ausencia de valores humanos, el egoismo absoluto por conseguir un status temporal de poder a base de mancharse las manos de sangre; la misma sangre que embadurna la lanza con la que Washizu elimina a su señor, la sangre que se pega  a las manos y que pasa de Washizu a su esposa ante la parálisis de aquél tras el magnicidio envuelto en el engaño de una traición que provoca una nueva guerra extendiendo los enemigos del reino a quienes, hasta entonces, también eran vasallos incondicionales.


Brujas, profecía, muerte, ascenso y caída de un matrimonio; efectivamente, Shakespeare trasladado a un espacio muy apartado de las humedad y frías altitudes de Inglaterra. Un Shakespeare que transmuta de «Macbeth» a «Washizu» y con ello toda la iconografía y escenografía que rodea una historia universal que admite, porque no deja de reflejar la naturaleza humana, cualquier ambientación, cualquier país, cualquier época. Y Kurosawa decide hacer esa trasposición espacial, pero, si algo debe nuestro imaginario occidental a la representación del mundo del samurai, el ciclo de cine feudal del propio Kurosawa (no olvidemos a Mizoguchi también) algo ha tenido que ver, sólo que en esta ocasión el director huye del relato dinámico, ágil, asimilable a la perfección por el espectador de otras culturas, para adentrarse, sin reparos, en la imaginería y en el calculado movimiento actoral del teatro clásico japonés encarnado en el teatro nô. 


El matrimonio, pero sobre todo Asaji, se transforma en una máscara ritual, a medio camino entre funeraria y teatral, un rostro blanco como la cal sobre el que se dibujan esos símbolos que sustituyen a las cejas reales y transforman el rostro en algo fantasmal, un fantasma que parece levitar en sus medidos y cortos movimientos, que se permite desaparecer en la tiniebla para reaparecer como portadora de muerte, mientras Washizu parece encarnar la imagen y pose del dios guardián budista que protege la entrada de las «torii» en los templos, una cara en permanente tensión y agresividad desde que las brujas desentrañan el futuro, una cara enloquecida por el miedo, por la rabia, por la ira y por el remordimiento. 


A esta economía de gestos Kurosawa le une una forma de moverse no solamente impuesta por la longitud de los ropajes y su ajustada colocación al cuerpo y que obliga a desplazarse de una forma poco natural, sino que hay un premeditado intento, y consecución, de que este Macbeth se desprenda de cualquier referencia visual británica y pase a ser un icono más de la cultura japonesa. Para ello el director se servirá también del espacio, un elemento cinematográfico  que domina a la perfección y que le une con los más grandes de la historia del cine, no sólo el espacio pequeño y reducido de las habitaciones que se miden en tatamis, sino la más deslumbrante apuesta por expandir el campo visual en los exteriores como también conseguía John Ford, transformando un castillo en una figura amenazante y nada protectora. 



La rampa de acceso al castillo del señor es la representación de la emboscada, del camino en el que, una vez se entra, las posibilidades de escapar ileso si eres una amenaza son escasas. El castillo cobra vida en las imágenes de Kurosawa, imponente presencia en la última capa del plano, en su fondo, con los jinetes en primer plano descartando adentrarse en su radio de acción, o envuelto entre la niebla a la espera de una batalla decisiva mientras los ocupantes sienten como su locura aumenta y pierden el autocontrol. Es el espacio como precursor de lo que, décadas después, supondra la perfección escénica, visual y colorista del Kagemusha y de Ran (otra obra de inspiración shakespeareana trasladada a Japón sin perder un ápice de calidad en el camino).


Movimiento, gestualidad, espacio, música que envuelve en ese halo de japonismo toda la historia y crueldad que desemboca en locura, crueldad que no mide sus consecuencias, que olvida fidelidades y juramentos, que sacrifica inocentes para alcanzar un vano deseo de aumentar un poder temporal. Un trono alcanzado mediante la sagre sólo puede esperar a perderse mediando el mismo elemento, para Lady Asaji se usará la metáfora, aquellas manos que hubo que limpiar precipitadamente para urdir el engaño en la muerte del señor, con el paso del tiempo y el aumento de la enajenación, empiezan a sudar sangre en la perturbada mente de la mujer, un comportamiento que termina de desvelar a los demás el origen de un crimen, como el fantasma de Miki al que ataca Washizu cuando la paranoia persecutoria estalla y la amenaza comienza a hacer insoportable el futuro, un futuro que ha de revelarse nuevamente porque en la vida de Washizu ya no cabe la incógnita de esperar, la profecía fue clara y sabe que no habrá heredero que le suceda. Como buena profecía, ser tomada al pie de la letra puede provocar errores, y la creencia de Washizu en su imbatibilidad adolece de ese defecto, creerse a pies juntillas que las brujas le han concedido la gloria de la victoria para siempre, obviando que frente a lo literal queda el ingenio humano para torcer el designio mal interpretado, y el bosque de las telarañas, sustituto del bosque de Birnam del «Macbeth» originario, avanzará hacia el castillo dando lugar a una de las escenas más icónicas y legendarias de la historia del cine, la del señor interpretado por Mifune asaeteado por sus propios hombres y cayendo postrado de rodillas en medio de una niebla que apenas levanta unos palmos del suelo, como si anduviéramos entre nubes en un mundo de espectros.


TRONO DE SANGRE. Título original: Kumonosu-jô. JAPÓN. 1957. Dirección: Akira Kurosawa. Reparto: Toshirô Mifune, Isuzu Yamada, Akira Kubo, Hiroshi Tachikawa, Takashi Shimura. Distribuidora: Toho Company . Productora: Toho Company. Música: Masaru Satô. Dirección: Akira Kurosawa. Director de fotografía: Asakazu Nakai. Diseño de vestuario: Yoshirô Muraki. Guión: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto. Montaje: Akira Kurosawa. Producción: Akira Kurosawa, Sojiro Motoki 

PRIMERA PARTE DE LA PELÍCULA SUBTITULADA EN INGLÉS

SEGUNDA PARTE DE LA PELÍCULA SUBTITULADA EN INGLÉS