miércoles, 18 de abril de 2018

SONATA DE OTOÑO (Ingmar Bergman, 1978)



SONATA DE OTOÑO (Ingmar Bergman, 1978)


Una voz de hombre habla mientras la cámara permanece fija enfocando hacia el fondo de una estancia enmarcada por sucesivos encuadres; el de la cámara, el de un vano de un hueco en la pared, el de una puerta, el de una ventana; cuadros, cárceles, espacios encerrados desde los que una mujer escribe sobre una mesa, ausente de la voz de ese hombre que habla de su esposa y a la que le gusta mirar sin que ella se de cuenta. La voz de Viktor (Halvar Björk) cuenta cómo conoció a Eva (Liv Ullman), cómo el mismo día en que se conocieron, tras enseñarle la rectoría de su parroquia, a la pregunta de si se quería casar con él, la mujer respondió “quiero estar aquí”; una respuesta ajena a enamoramientos repentinos, a amores irracionales o a atracciones irresistibles. Un hombre que asume su imposibilidad de mostrar su amor con palabras creíbles y del que su mujer piensa que ha actuado por compasión, aceptándola porque ella misma es incapaz de quererse, de comprenderse, de saber quién es. La rectoría pasa a ser un refugio acogedor en el que ocultarse de una realidad familiar frustrante y destructiva. Eva ha encontrado un lugar de reposo para intentar huir de una madre al tiempo posesiva, destructiva, pero también muy ausente, y es también un lugar en el que poder olvidar al verdadero amor de su vida, otro proyecto destrozado desde la posición de una madre que no admite réplica, un refugio pero que también se abre a esa ausencia, al deseo de tener una madre en quien confiar.


A esa isla de hermosas vistas, apacible estancia, espacios acogedores donde la luz intenta calmar las tormentas interiores, llega Charlotte (Ingrid Bergman), madre de Eva. Han transcurrido 7 años desde que hija y madre se vieron por última vez. Apenas la correspondencia epistolar ha mantenido un mínimo hilo de contacto entre ambas; dos personas a las que el pasado sigue hundiendo en un océano de incomprensión, rencor, amor, indiferencia, cobardía. El reproche de una persona anulada en el ejercicio de su libertad, sometida al peso insoportable de la dominación de una madre perfecta sobre una hija imperfecta, que se ve enfrenta a la nula conciencia de culpa o error en una madre que ha de soportar, durante el breve periodo de su estancia, el discurso liberador de una serie de sucesos que han marcado el futuro de Eva, y de su hermana, la discapacitada Helena. El teatro, o la teatralización de la puesta en escena, tan querida en la obra de Bergman, no transforma la realización en una mera trasposición de unos diálogos a meros planos de los rostros de las actrices (por otra parte inmensas, en su dolor, en sus reacciones, en sus miradas abrasadas por la culpa y el miedo). El genio del realizador sueco consigue hacer bella no solo la composición de los planos, la casi permanente presencia fuera de plano del marido, una especie de reservorio de las frustraciones ajenas que, siendo pastor, la poca fe que tiene la conserva gracias a la propia Eva, la que le dijo desde un principio que no le amaba; con el uso espectacular de la luz (ese binomio Bergman-Nykvist) con iluminaciones que inciden sobre personajes “agraciados” por el momento pese a adentrarnos en los territorios más tormentosos de la naturaleza humana, los más perversos, los más egoístas, los más despreciables, pero para los que Bergman, en esa fe llena de dudas que suele caracterizar a sus personajes, termina dejando siempre una escapatoria moral, una redención plausible apostando por su humanidad y humanismo.


Los recuerdos, y el peso de los recuerdos se arrojan sobre la noche sueca en medio de la penumbra de un despertar prematuro producto de una pesadilla de Charlotte. La larga conversación madre-hija da pie a que ambas sinceren su memoria, el equivocado concepto que la propia madre tiene de sus actos y sus consecuencias, y la impensable, hasta ese momento, capacidad de odiar de una hija, consciente desde hace muchos años, que todos los males provienen de un origen que no se ha atrevido a discutir a tiempo para reivindicar su personalidad; “no se qué era peor, si cuando te ibas de gira o cuando querías hacer de madre y esposa”. Cuando Charlotte decide seguir el consejo de su viejo amigo director de orquesta para que “se quede en casa haciendo una vida respetable en vez de someterse a la humillación diaria”, la melancolía paterna (breve aparición del gran Erland Josepshon) se transforma en un infierno para ese padre y esa hija que mantenía engañado al padre con la idea de una reconciliación tras una serie de infidelidades y abandonos. El preludio nº 2 de Chopin se transforma en un leit-motiv que, como un tema dentro de una sinfonía, en otra de esas escenas que atragantan la saliva ante el portento de su concepción, va acompañando, y anticipando, el sentido de la relación entre madre e hija. Pieza áspera, fría, dura, orgullosa, irónica, mordaz, pero con respiros, apenas puntualizaciones entre el duro roce del dolor que habla de emociones pero no de sentimentalismos. En la escena en que madre e hija interpretan la pieza hay un reto de miradas que no se cruzan, mientras cada una observa, y escucha, a la otra, ejecutar la pieza, su interior revive todos los episodios traumáticos de un pasado que, aunque se quiere superar, sigue condicionando el presente de ambas, un presente que, cuanto más doloroso y arduo se construye, más facilita la huida fácil y frívola de la madre y el deseo de una hija de pasar página, si no perdonar, si intentar reconstruir algo hacia el futuro, una interpretación que revela a una madre cómo esa hija, en gran parte despreciada, es capaz de interpretar al piano con la misma calidad que la propia profesional. 


En su final hay tres personajes que ya no se escuchan , una madre que pide perdón, que la abracen, que la toquen, que quiere ser ayudada después de contemplar el odio latente de su hija; una hija, Eva, que le dice que “deberías estar encerrada para ser inofensiva”, que ha acogido a su hermana en casa para cuidarla porque así demuestra ser lo contrario que su madre, que ha decidido que su vida se completa con ayudar a Viktor y Helena y conversar y sentir la presencia de su hijo muerto (otra escena fantástica cuando Eva enseña a Charlotte la “habitación de los niños” mientras permanecen sentadas en el suelo y la luz del sol solo ilumina a Eva, mención equívoca la de “niños” que tendrá su contestación más adelante, cuando el caudal de reproches ataque directamente los comportamientos más dolorosos de una madre culpable del futuro de Eva, pero también de la gravedad de la enfermedad de Helena), una mujer que ha decidido no morir ahora cuando su deseo vital sería el del suicidio, pero que, volviendo al principio, volviendo a los marcos que encorsetan su vida diaria, volviendo a esa contemplación por parte de Viktor desde la distancia, convencido que desde esa noche, Eva no se perdona haber provocado que su madre se fuera de casa, vuelve a escribir otra carta, una carta de perdón y de pedir perdón, una hija herida que no rehúye de su culpa y reclama, como si se tratara de una gracia divina, la posibilidad de recuperar a una madre a la que no renuncia, porque todo lo que ha sucedido y hemos experimentado, ha sucedido en nombre del amor.


SONATA DE OTOÑO. Título original: Höstsonaten. Alemania, Francia, Suecia. 1978. Dirección y guión: Ingmar Bergman. Reparto: Ingrid Bergman, Liv Ullmann, Lena Nyman, Halvar Björk, Marianne Aminoff, Arne Bang-Hansen, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson, Georg Løkkeberg, Mimi Pollak, Linn Ullmann. Productora: Incorporated Television Company (ITC), Personafilm, Filmédis, Suede Film.http://www.estamosrodando.com/imagenes/comn/pxtrans.gif Departamento artístico: Ingeborg Kvamme, Kaj Larsen. Departamento musical: Anner Bylsma, Claude Genetay, Frans Brüggen, Käbi Laretei. Diseño de producción: Anna Asp. Fotografía: Sven Nykvist. Montaje: Sylvia Ingemarsson. Sonido: Owe Svensson, Tommy Persson. 99 minutos.

lunes, 16 de abril de 2018

A CIAMBRA (Jonas Carpignano, 2017)

 A CIAMBRA (JONAS CARPIGNANO, 2017)

Compromiso no es militar en una obra de arte para vender una idea perfecta del mundo que se espera o se desea, ni tan siquiera vale reflejar lo que debería ser la reacción ante la injusticia esperando que haya personas capaces de utilizar su poder de decisión para cambiar el orden de las cosas. Comprometerse en la obra de arte también es limitarse a reflejar la realidad sin adornos, incluso sirviéndose de una ficción que muchas veces nos hace dudar si no estaremos ante un reportaje antes que ante un resultado de la imaginación. Carpignano retoma a personajes de "Mediterránea", ahora que parece que sólo a Linklater se le reconoce la capacidad de hablarnos, y filmar, sobre el tiempo y su paso, y reelabora su corto "A ciambra" siete años después, para ahondar en los depósitos de desechos del primer mundo, depósitos destinados a seres humanos tratados, y catalogados, como meras bestias. En estos suburbios abandonados de Calabria, donde los servicios públicos no llegan, donde el poder ha desistido hace tiempo de sus obligaciones, los marginados del sistema, y las nuevas levas de indigentes procedentes de África, se convierten en los protagonistas de las historias de Carpignano. La cámara se acerca tanto a una realidad que produce dolor y verguenza tanto abandono, tanta gente destinada a sobrevivir a su suerte, sin más armas que su decisión para delinquir y su habilidad para resistir, al tiempo que se mantienen guerras abiertas contra los nuevos apestados del primer mundo.

Los italianos son la "amenaza" porque, o se presentan como policías, o como enviados de la mafia, cuando no como agresores encarnados en grupos neofascistas que intentan expulsar tanto a los gitanos como a los africanos. Y entre los gitanos de la familia Amato y los clanes nacionales de inmigrantes existe, igualmente, un pacto no escrito para no relacionarse. El racismo y la marginación que los gitanos sienten hacia los centroafricanos es similar al que ellos mismos sienten de los italianos no gitanos. La contraposición "nosotros-italianos" demuestra a las claras el no sentimiento de pertenencia a un país que los excluye. El plano inicial de esa caravana del pasado acampada a las orillas de un río, seguido del asentamiento chabolista de la A Ciambra une dos épocas muy distantes pero durante las que no ha habido voluntad ni capacidad de integrar, "recuerda que nosotros no tenemos patrón", le dice el abuelo al muchacho. Los Amato son unos de tantos, como los Ayiva que piensan en su Ghana o Burkina Fasso de origen, muchos más. Situados fuera de nuestro campo de visión, parecen no existir, parecen diluirse entre restos desechados por el capitalismo. Todos se convierten en parásitos dedicados a aprovecharse de lo que el sistema no quiere o no sabe defender. El italiano es un objetivo a desvalijar, una cierta dosis de tolerancia del sistema para permitir la subsistencia viene acompañada de la correspondiente represión. Cada cierto tiempo los adultos de A Ciambra tienen que pasar una temporada en prisión, es el pago por vivir fuera de la ley, desde robar coches para despiezarlos hasta defraudar el fluído eléctrico, sabotear instalaciones para recuperar el cobre que vuelve al mismo sistema del que ha salido tras pagar el sobreprecio, utilizar el chantaje, la extorsión, la violencia. En medio de ese ambiente, sin escolarización que valga, los más jóvenes aprenden jugando a comportarse como los adultos.

Pio Amato se encuentra en esa edad en la que ni se quiere seguir jugando como un niño ni se es aceptado como adulto. Todo su afán, por más que su madre intente apartarle del único camino que conoce como medio de vida, es el de convertirse en un nuevo miembro del clan. Siguiendo a su hermano Cósimo como modelo, intenta una y otra vez formar parte del círculo que decide los nuevos golpes o que negocia con los "italianos" lo que hay que hacer y lo que la mafia no permite robar o a quien no se puede tocar. En esa edad donde todo quiere hacerse como los mayores hay elementos que desequilibran lo que no pasa de ser una mente aún infantil, las mujeres y, en este caso, su relación desde hace años con una africano, Ayiva, algo que no está bien visto en su núcleo gitano. La cámara no esconde un estilo nervioso, alejado de cualquier afán complaciente con lo que va retratando. Si el personaje se mantiene inmóvil la cámara se mantendrá reposada, pero si, como es lo habitual, el personaje de Pío se mueve por los suburbios de la ciudad a la que apenas se llega a asomar, la imagen le seguirá en esos planos tan acostumbrados a ver en "Rosetta", "Le fils" o "L,enfant" de los Dardenne. No rehúye en todo caso algún amago de preciosismo Carpignano cuando llega la noche. El fuego, como elemento intrínseco de la cultura gitana, y el caballo como elemento mitológico de una tradición trashumante, se utilizan como figuras simbólicas de la pertenencia a un grupo y como elementos recurrentes para advertir del peligro y de la amenaza subyacente a una vida continuamente en el alambre.

La naturalidad con la que toda la familia, y toda la barriada, se comporta ante la cámara, dota a las imágenes de una credibilidad a prueba de cualquier crítica. Todo el clan de los Amato actúa y lo hace con sus propios nombres, porque en el cine de Carpignano la verdad empieza por negar la posibilidad de ocultarse bajo el paraguas de lo irreal. Los niños, que apenas saben hablar, fuman; los de la edad de Pío beben, todos son capaces de conducir, desde un coche a una moto, a hablar, blasfemar, injuriar como sólo a los adultos parecería corresponder. Son potenciales adultos en cuerpos menudos esperando el simple paso del tiempo para tomar un relevo decepcionante. El logro de Pío no es sino la constatación de un fracaso más. En su propia conciencia termina primando el sentido de clan por encima del de la amistad, un error provocará su traición, una traición ni sangrienta ni violenta, pero que sí supone dañar profundamente a quien le ha prestado ayuda siempre que se lo ha pedido. En ese plano final el objetivo recoge dos mundos, el de los niños y el de los adultos. Entre el humo de las hogueras Pío duda donde colocarse, hasta que recibe la llamada del taller al que estaba deseando entrar. Ahora él es el envidiado por el resto de niños, las mujeres del poblado le empiezan a mirar de otra manera, ya no es un crío, ha pasado a ser un hombre en un entorno donde eso significa que, pronto o tarde, su futuro estaráentre rejas.


A CIAMBRA. Italia. 2017. Dirección y guión: Jonas Carpignano. Productores: Jon COPLON, RT FEATURES, SIKELIA PRODUCTIONS. Fotografía: Tim CURTIN. Editor: Affonso GONÇALVES. Música: Dan ROMER. Dirección artística:Marco Ascanio Viarigi. Reparto: Pio AMATO (Pio), Koudous SEIHON (Ayiva), Damiano AMATO (Cosimo), Francesco Pio AMATO (Keko O’Marrochinu), Iolanda AMATO (Iolanda), Patrizia AMATO (Patatina), Rocco AMATO (Rocco), Susanna AMATO (Susanna), Paolo CARPIGNANO (Man from Torino). 115 minutos.

domingo, 15 de abril de 2018

AINHOA, YO NO SOY ESA (Carolina Astudillo, 2018)


AINHOA, YO NO SOY ESA (Carolina Astudillo, 2018)

"Mis temas son mis sensaciones, mis estados de ánimo, mis acciones ante la vida" Frida Kahlo.

Aprovechar a un personaje anónimo, cuyo destino conocemos desde los primeros minutos del metraje ("tú no lo podrás ver"), para, retrocediendo hasta los inicios de un mundo que se presumía muy nuevo en España, ir reelaborando un ensayo acerca de la condición femenina, de la creación artística, de los referentes culturales del siglo XX en la mujer, e ir tejiendo una tela de araña que va confundiendo, en  el mejor sentido de la expresión, al personaje con la creadora; pues la directora chilena afincada en Barcelona no  esconde el intento de hacer entrar en diálogo a dos mujeres de la misma generación, dos mujeres con inquietudes artísticas ambas, y cuyos caminos han corrido caminos muy diferentes, partiendo ambas de un espacio de represión dictatorial hasta llegar a la autodestrucción de Ainhoa y al proceso creativo constante de Carolina Astudillo. ENTREVISTA CON LA DIRECTORA CON OCASIÓN DE "EL GRAN VUELO"

Nada nos indica que ambas se hayan llegado a conocer, ni que hayan tenido mayor punto en común que el hecho de que la realizadora haya escogido las imágenes guardadas a lo largo de años por la familia Juanicotena para ir reconstruyendo un crecimiento desde los años de alegría de la infancia, pasando por la rebeldía juvenil y llegando a los años de depresión y autodestrucción de la madurez. Esas imágenes ajenas, usadas a través de un montaje que hace del viejo super 8 una reivindicación de las historias familiares, tantas veces atesoradas simplemente para servir de fuente de nostalgia y melancolía al ser confrontadas con la realidad del tiempo en que vuelven a verse, se cruzan, episódicamente, con otras familias, con otras creaciones, con otros padres o hermanos diferentes a los que hay que dar voz e importancia en nuestros destinos. Aquellos días tan felices de los 70, dieron paso a los amargos diarios de los 90, el vuelo de los veranos sepultado por la amargura de la edad adulta.

"El significado de una imagen no subyace en su origen, sino en su destino". ¿Cuál era el destino previsto por los progenitores de Ainhoa para dejar testimonio abundante, y hasta abusivo, de su vida familiar? Probablemente uno muy diferente al que las imágenes utilizadas para esta película han dispuesto. De lo privado se ha pasado a lo expuesto públicamente; el camino recorrido es tan amplio que podemos asumir la presencia de la Ainhoa adolescente y adulta (cuanto mayor va siendo el personaje menor es el volumen de imágenes guardadas) como un ataque a su intimidad si no fuera porque la película no busca juzgar ni hacer juicios, sino jugar, en el sentido creativo de la palabra, con unas imágenes ajenas para categorizar el valor de la creación, del impulso creativo; sea, o no, optimista o positivo; demostrando cómo, desde entornos similares, desde realidades aparentemente intercambiables de origen, la evolución de cada persona, en este caso mujeres, puede conducir a soluciones muy diferentes y alternativas.

Lo auto-referencial no excluye el espacio al verdadero hilo conductor establecido a partir de la persona(je) de Ainhoa, tan es así que el juego visual deliberadamente mimetiza imágenes actuales con las del pasado para que todo parezca un continuo, y no un uso aprovechado de lo unido como recreación, ajustándose al personaje que habla, pero que ya no nos habla realmente porque  no puede explicarse ante nosotros. Astudillo retoma así su excelente punto de vista ya demostrado en "El gran vuelo" RESEÑA DE LA PELÍCULA para, usando material ajeno en su mayoría, recomponer una biografía que termina trascendiendo al ser individual para hablar de lo femenino, ya sea a través de citas de otras autoras, como Kahlo, Plath, Levine, Sexton, ya a través de los propios ojos de la directora, que al leer los diarios de la propia Ainhoa siente el zarpazo de su propia realidad al revivir episodios tan comunes para muchas mujeres, como el de un aborto, que le permite retroceder al hecho histórico mismo de la lucha feminista por el derecho a decidir sobre su propio cuerpo mediante el recuerdo del manifiesto de las 343 elaborado por Simone de Beauvoir, o bien sirviéndose de los bellos textos de Isabel Cadenas en su libro "También eso era el verano", desdoblando el texto por un lado y la voz de la escritora que se presta a leer los diarios encontrados de Ainhoa, haciendo así que el personaje de Ainhoa cobre vida como un resumen de muchas otras mujeres.


Un verano muy presente, un verano identificable con la seguridad, la tranquilidad, el hogar, las fiestas y la presencia de unos padres que, poco a poco, van figurándose como algo que se va perdiendo, a los que el tiempo va machacando y extinguiendo. La figura del padre como ese pilar que sostiene a una pequeña niña de pies sobre su palma, o el eco de dos personas que se aman y se filman al mismo tiempo, fotografiando al fotógrafo, filmando al filmador. Sobrecoge la claridad con la que una persona puede asumir su paso efímero por este mundo y está dispuesta a terminar antes de que llegue la fecha de caducidad, "llego a saber que tengo tanto talento, y me centro", sobrecoge leer testimonios de otras mujeres que dejaron negro sobre blanco sus últimas reflexiones, "he venido aquí para no hacer nada, sobrevivo por efímeras satisfacciones", produce un enorme vacío contemplar ahora, en el presente los objetos de Ainhoa extendidos en casa de la directora, su vivienda deshabitada, su colada tendida como si al día siguiente fuera a continuar con normalidad esa existencia sostenida por la alegría de un momento y barrenada por la monotonía y el tedio de muchas horas. 

AINHOA, YO NO SOY ESA. España. 2018. Guión y dirección: Carolina Astudillo Muñoz..Productora: Belén Sánchez – Un Capricho de Producciones. Montaje: Ana Pfaff. Asistentes de montaje: Elena Imaz / José Nicolás. Imagen Súper 8: David Domingo / Paola Lagos. Imagen HD: Ivan Piredda. Música: Diego Mune. Testimonios: Patxi Juanicotena Mata, Esther Carrillo, Lluís Subirós y Dave Roca. Voces: Isabel Cadenas Cañon / Carolina Astudillo Muñoz / Maithë Chansard. Sonido: Jordi Ribas / Isolé División Sonora. Edición de sonido: Alejandra Molina. Corrección de color: Ana Izquierdo. Infografía: Adriana Perón. 110 minutos.

sábado, 14 de abril de 2018

A ESTACION VIOLENTA (Anxos Fazáns, 2017)


A ESTACION VIOLENTA (Anxos Fazáns. 2017)



No nos dejemos engañar por el plano inicial; esa espalda que funciona como un mapa que guía al resto de personajes, esa playa inmensa y vacía, ese ralentí con el que se mueve el personaje interpretado por Nerea Barros, ese aparente estado de somnolencia cercana al despertar o a las últimas horas de luz del día, reforzado por la música y el paisaje, rompe de repente en un juego, en una carrera alocada cuesta abajo hacia el agua, una carrera en la que Claudia (Nerea Barros) ya no está sola, es acompañada por otros cuatro jóvenes que van desnudándose según se acercan a la orilla y asumen compartir la intimidad de sus cuerpos desnudos de la manera más natural que puede imaginarse, como niños sin complejos, como apenas adultos que aprenden a disfrutar de la vida. La ruptura, la brecha, el abismo visual es total, tras ese real estado de felicidad, sueño o recuerdo del pasado, el personaje de Manuel (Alberto Rolán) asume el peso de la narración. Nada queda de ese rapto alocado de disfrute inicial, la vida de Manuel, uno de esos cinco que aparecen corriendo hacia el mar, se ha convertido en el retrato del poeta maldito, noches de alcohol y drogas, trabajos de subsistencia conseguidos más por caridad que por deseo, una incipiente carrera de escritor apenas superviviente del naufragio, soledad absoluta, oscuridad, tristeza, vacío. En este preámbulo queda retratado el pasado y el presente de Manuel, ¿habrá ocasión para pensar en un futuro?

La joven directora gallega Anxos Fazáns parecería querer asumir, aunque la historia proceda de una novela de Manuel Jabois, una especie de relectura del personaje que Andrés Gertrudix brindaba en «Las altas presiones», de Angel Santos Touza, una de las grandes películas españolas de la década. Si en «Las altas presiones» la melancolía de Gertrudix impregnaba cada plano de la obra, aquí Alberto Rolán, con cierta semejanza en su rostro con el de Andrés, nos ofrece un grado más de desespero, una renuncia completa antes de la derrota definitiva. Que se puedan establecer paralelismos entre una y otra obra no empequeñece la película de Fazáns, contenida en su desarrollo dramático porque la historia guarda los secretos del pasado y las pérdidas inmediatas del futuro, y no es de extrañar esa conexión cuando el propio Angel Santos colabora en el guión de «A estación violenta», como Diana Toucedo asume el montaje o Daniel Froiz la producción. Signo inequívoco de la pujanza creativa de una nueva generación de cineastas gallegos quienes, huérfanos, como casi todos en España, de capacidad económica para asumir los costes de obras más ambiciosas, están supliendo ese déficit con una deslumbrante imaginación creativa. Fazáns, Santos, Toucedo, Goteira, Camborda, César Souto, Alberto Gracia, Eloy Enciso, Lois Patiño, Oliver Laxe, Luis Avilés, Ángeles Huerta, Carmen Bellas, David Varela, Xurxo Chirro, Eloy Domínguez Serén, Alberto Lobelle y más que se me quedan en el tintero de la memoria conforman toda una generación que va extendiéndose hacia componentes más jóvenes y que demuestran una realidad. El cine gallego, se vea o no fuera de su territorio, junto con el catalán, pueden ser el exponente más dinámico del actual cine español alejado de la capital.

En «A estación violenta» la sombra de la muerte planea de manera deliberada sobre la historia una vez que nos hemos introducido en el mundo de Manuel, más aún cuando regresen a Pontevedra, Claudia y David (Xosé Barato). Aquel grupo jovial del principio se ha desintegrado, se ha hecho añicos, unos abandonaron el lugar, otros murieron, otros se han hecho luz de gas. Ha permanecido Manuel atado al mismo lugar y penando sobre el mismo tiempo, anclado al recuerdo de una playa y de unos años que no se borran de su recuerdo y que, ahora, de repente, se hacen más vivos que nunca con el retorno de Claudia y su anuncio brutal y descarnado. Ha regresado para morir y volver a ver a las personas del pasado y recrear un estado ficticio de tranquilidad y bienestar que precede a la muerte. Ese anuncio la directora lo contrarresta de la manera más eficaz posible, con la desnudez de los personajes. Como contrapunto a lo que va a venir la intimidad entre todos se multiplica, con silencios pero con piel; el personaje de Claudia, que se convierte en el centro de la acción a cuyo alrededor giran los dos hombres, ofrece un cuerpo vivo y hermoso, lleno de sensualidad y erotismo como única arma posible contra la decepción de lo efímero y la imposibilidad de retroceder en el tiempo para remediar los errores. Ese segmento de la película en el que los personajes se encierran en un mundo irreal recreado por ellos para su retiro y disfrute, es el que se aproxima más al mundo de la nostalgia y la melancolía que la emparenta con su precedente, hay reconciliaciones y rechazos, alegría y amargura, sexo y muerte, música y la constante amenaza de la droga, que, sin ser explícitamente aludida como causa o consecuencia de los males del grupo, se asoma de manera recurrente al presente desde el pasado, no sólo con palabras, sino con la simple presencia del que fue el «camello» de todos ellos en los años de pandilla.


La película se construye desde el silencio, y desde esa realidad conocida por los personajes y que no se nos revela, el espectador construye su propio relato de esta generación de seres perdidos, que encuentran en la música la letra de las propias palabras no expresadas, «yo no tengo padre, yo no tengo madre» de «El huerfanito» expande su sentido al desamor cruzado de estos, fundamentalmente, tres personajes que «sólo llevan tristeza y martirio en el alma», que se retan a ver si son capaces de hacer llorar al otro después de tantos meses sin conseguirlo, que hasta cuando sonríen lo hacen llenos de tristeza. De ese grupo, algunos, como Daniela (Laura Lamontagne) ha conseguido abstraerse de la autodestrucción para intentar disfrutar del momento, pero al final, en la noche y en el crepúsculo, lo que termina triunfando es la sensación de pérdida, de derrota, por eso no queda sino oir el llanto apagado de Manuel mientras lamenta la ausencia de Claudia, si, pero también todo lo perdido a lo largo de esos años en los que, el último verano ha terminado transformándose en la estación violenta.

A ESTACION VIOLENTA. España. 2017.  Directora: Anxos Fazáns. 68'. Guión: Anxos Fazáns, Xacobe Casas, Daniel Froiz, Ángel Santos Touza. Intérpretes: Alberto Rolán, Nerea Barros, Xosé Barato, Antonio Durán “Morris”, Laura Lamontagne, Xiana Arias. Fotografía:Alberte Branco. Montaje: Diana Toucedo. Música: Charles Rapante. Productor: Daniel Froiz.Productora: Matriuska Producciones, S.L

viernes, 13 de abril de 2018

DIE TOMORROW (Nawapol Thamrongrattanarit, 2017)



DIE TOMORROW (เล่าเรื่อง, Nawapol Thamrongrattanarit, 2017)




Mención aparte de Apitchapong Weerashetakul, realizadores como Prabda Yoon, Nawapol Thamrongrattanarit, Pen-ek Ratanaruang, Sompot Chidgasompongse, Pimpaka Towira o Anocha Suwichakompong resultan desconocidos hasta para el público más inquieto en España, algo que, tal y como se encuentra el estado de la distribución parece lógico, aunque resulte injusto, pero no por ello muy habitual, porque esta generación de creadores tailandeses merecería un escaparate que permitiera apreciar esta otra manera de relatar, de imaginar, de interpretar los silencios; unos tiempos narrativos claramente diferenciados de la forma occidental y en los que el trasfondo espiritual del budismo suele estar muy presente. Thamrongrattanarit puede convertir 40 sms en una deliciosa experiencia como es “Mary is happy, Mary is happy”, construir una historia a partir de 36 planos fijos o, como es en la presente “Die tomorrow”, componer un ensayo fílmico sobre la muerte a partir del último día de vida de media docena de personajes que, obviamente, desconocen cuál va a ser su futuro inmediato.
 
El director se sirve de un formato cuadrado en el que el espacio queda prácticamente ocupado por el rostro y cuerpo de los sucesivos personajes, salvo en contadas ocasiones, en las que se atreve a salir al exterior de las habitaciones donde se desarrolla la acción, como ese plano final en el que la cámara, lentamente, abandona el cuerpo que reposa tranquilamente, ese alma que emprende un nuevo camino pero que no tiene prisa por alejarse de su recipiente corpóreo. Como paso previo, o posterior, a cada segmento, una rotulación nos habla de algún hecho imprevisto o desgraciado, una mujer que muere al caerle un poste de la luz al pararse a fotografiar un perro en las calles de Bangkok, un joven desaparecido en un accidente aéreo que se despide de su mujer, pendiente de un trasplante de corazón que no llega y que se siente como un ser desahuciado, un grupo de chicas bebiendo durante la noche en su habitación de hotel esperando su graduación del día siguiente sin saber que alguna no llegará a la ceremonia por salir a buscar más bebida……..Thamrongrattanarit evidencia así lo banal y monótono que es la vida, y lo imprevisto de la muerte, permitiendo reflexionar sobre cómo afrontaríamos nuestra vida si supiéramos el día de nuestra muerte, o más aún, si alguien nos dijera a ciencia cierta que mañana moriríamos; un niño nos da la respuesta porque la ha encontrado en google, “sería todo demasiado triste”.


Mezclando ficción con recreación (la última escena, la del viejo músico que muere apaciblemente, conecta rápidamente con imágenes rescatadas del cine de Weerashetakul), fríos datos estadísticos con entrevistas reales a personas muy contrapuestas, como pueden ser un niño y un centenario, a los que se pregunta sobre la muerte y cómo su concepto es diametralmente opuesto al enfrentarse a la posibilidad de que suceda de manera inmediata, la obra no rehúye la ironía o el cinismo, como esa escena inicial en el que en un remedo de video casero, una niña en el asiento trasero de un coche grita “quiero morirme” al no ver satisfechos sus caprichos. Si se preguntara a los protagonistas de las siguientes breves historias que contemplamos, probablemente unos estén deseando morir, como el agonizante o el suicida, mientras otros no se lo plantearían en su situación personal y a su edad; de ahí que resulte pertinente esa pregunta que el realizador lanza cada cierto tiempo, ¿qué de bueno tiene la muerte? , “buena o mala muerte eso resulta indiferente” contesta el anciano que está a punto de cumplir 103 años, “lo importante es si ha habido buena o mala vida”, una pregunta que para el niño carece de sentido, a su edad no contempla la muerte como algo bueno, sino imprevisto y lejano que, en todo caso, identifica con una idea de desaparición y paz definitiva, en la que alguno de los testimonios grabados rechaza ya hasta la idea de reencarnación porque, después de tantas vidas, ni reencontrarse con los seres más queridos aportaría nada nuevo a una nueva existencia.



No hay nada morboso en las historias, no hay recreación en el dolor, es más, en esa paradoja existencial que la obra presenta, no siempre muere quien parece destinado a ello. La cámara se arroja sobre el rostro de los personajes, pero no invade su intimidad gratuitamente, sino que se limita a recoger su expresión, su ensimismamiento ante las situaciones incontroladas que se pueden plantear, y deja abiertas las preguntas sin respuesta, ¿cómo se sentirá ese hermano que le niega a su hermana recién regresada una comida en un restaurante postergándola para dentro de dos días cuando piense en la absurda muerte posterior?, ¿cómo reaccionarán los amigos y la exnovia de Teng cuando sepan, tras leer sus mensajes en Facebook, que saltó al vacío? ¿cómo asumir que justo cuando te llega el éxito en el trabajo sufres un accidente que acaba con todos los sueños? La cámara puede permanecer inmóvil durante minutos, pero cuando decide moverse lo hace en un movimiento elíptico de vaivén (algo similar a la reciente “Un beau soleil intèrieur”) que nunca pierde de vista al personaje señalado por la muerte, los otros pueden desaparecer del cuadro o encontrarse fuera de campo, son irrelevantes porque no son los escogidos, estos son los que deben ser acompañados para que comprobemos cómo la vida puede convertirse en algo tan efímero como la de esos insectos con cuya referencia se inicia la película, 5 minutos, algo ridículo para nuestra concepción del tiempo; pero en contraposición, Nawapol nos recordará que mientras estamos viendo la película, cada segundo mueren dos personas en el mundo, 7200 en una hora, 8600 mientras hayamos visto la película. Es posible que, incluso, algún espectador del film muera mientras lo contempla. ¿Afecta esto a nuestra vida? ¿afecta a quien muere? Obviamente no, porque lo que haría la vida imposible sería saber el día y hora exacta de nuestra muerte. Hasta entonces cualquier cosa es posible.


Efímero e imprevisible, como las flores que ponen visualmente fín a la historia, bellas después de ser cortadas, después de morir; sutil como la música que acompaña muchos de los minutos de rodaje, notas al piano que recuerdan la ligereza impresionista; vidas monótonas sometidas al tic tac de un reloj interior que no queremos oir pero que, en cualquier momento va a pararse sin avisar. De 2012 a 2016 el director recopila sucesos periodísticos y lleva a la pantalla el día antes, el día en el que nada anunciaba ese desenlace, somos efímeros e intrascendentes, por eso el mensaje parece meridianamente claro. Disfruta en esta vida hasta el punto de que la muerte no te haga pensar en lo innecesario de todo el tiempo de espera. Si no en salas comerciales, el cine de Thamrongrattanarit merece la atención de filmotecas, los festivales hace tiempo que lo siguen y con razón.

DIE TOMORROW. Tailandia. 2017. DIRECCIÓN y GUIÓN: Nawapol Thamrongrattanarit. FOTOGRAFÍA: Niramon Ross. EDICIÓN: Nawapol Thamrongrattanarit, Chonlasit Upanigkit. MÚSICA: Tongta Jitdee, Pokpong Jitdee. DISEÑO DE SONIDO: Nopawat Likitwong. SONIDO: Disarin Ninlawong. PRODUCTORES: Pacharin Surawatanapongs, Very Sad Pictures, Donsaron Kovitvanitcha. 74 minutos. REPARTO: Patcha Poonpiriya, Chutimon Chuengcharoensukying, Morakot Liu, Chonnikan Netjui, Koramit Vajrasthira, Sirat Intarachote, Sunny Suwanmethanont, Rattanarat Aurthaveekul, Jarinporn Joonkiat, Violette Wautier