viernes, 9 de junio de 2017

EL PROCESO DE JUANA DE ARCO (Le proces de Jeanne d,Arc, 1962)

EL PROCESO DE JUANA DE ARCO (Le proces de Jeanne d,Arc. Robert Bresson, 1962)

«Los hombres pelean, solo Dios da la victoria» Jeanne la Pucelle.
Preguntaban a Bresson sobre el sentido de rodar una nueva película sobre Juana de Arco cuando existían ya tantas versiones sobre la misma historia; alguna un icono de la historia del cine como la de Dreyer, y respondió que tenía todo el derecho porque Juana era de todos (algo parecido contestó Rivette cuando le preguntaron por el intento de Luc Besson, remarcando que hasta él tenía una). Minimalista y sincrética, la película de Bresson es ejemplo puro de su cine. Apenas dos escenarios, el tribunal y la celda de la doncella de Orleans, y ese final en el patíbulo de la hoguera bastante exento del dramatismo hiperbólico de otras versiones, y que bastan al director para dejar su visión del proceso, no del martirio, ni del sufrimiento ante una muerte horrible que serviría de preámbulo para clamar «señor, ¿por qué me has abandonado?», ni le interesa a Bresson, como no le interesó a Dreyer, la composición de los bandos en guerra, ni los hechos o hazañas que llevaron a una adolescente a capitanear un ejército puesto a su disposición por el pretendiente al trono de Francia frente al invasor inglés. El ejercicio bressoniano se centra en el juego dialéctico entre el obispo Cauchon (ironía de la historia que quien más ayudó para el veredicto condenatorio tuviera un apellido que fonéticamente remite a «cochon», cerdo en francés) y la joven cuya virginidad es cuestionada por el tribunal para intentar demostrar que es una farsante.


Bresson, como previamente Dreyer, se basa en las conservadas actas del juicio religioso contra Juana y en la posterior rehabilitación 25 años más tarde. La verdad de lo que se cuenta remite a la verdad de lo transcrito, pero en esa verdad se encuentra, igualmente, la tergiversación. Poco antes de afrontar la condena de un juicio cuya única posible solución era la muerte de Juana, ésta se dirige al obispo Cauchon y le dice «me someto al Concilio de Basilea, vos sois mi enemigo capital y sólo se escribe lo que me perjudica y omitís el resto». En esa afirmación de Juana, recogida en los textos conservados, se encierra la gran contradicción, ¿cuánto de lo escrito corresponde con lo realmente dicho, cuánto de lo dicho no se podía transcribir con la misma precisión y las mismas palabras que se dijeron, de cuánto se hizo recensión, de cuánto omisión deliberada, cuántas frases incómodas de Juana fueron suprimidas para evitar el aumento de la leyenda?. Si en el proceso se consigue una verdad siempre parcial, nunca equivalente a la verdad material, recoger las actas de manera incompleta aún impide más que una y otra se acerquen desde un punto de vista historicista. Bresson toma las actas como si de textos sagrados se tratara para confrontar dos bandos, la aislada, no defendida, entregada, vejada Juana, y el todopoderoso ejército eclesial dispuesto a destruir a la joven a fuerza de intentar que incurra en contradicciones que puedan considerarse heréticas y que justifiquen lo que el poder político quiere, la desaparición completa de Juana de la faz de la tierra.



La sostenida disciplina de Juana, su reafirmación absoluta en los valores recibidos de sus visiones virginales y de santos, la creencia absoluta de que sus triunfos, sus heridas, su cautiverio, son obra de Dios y a él le debe obediencia plena antes que a una iglesia dividida entre su fe y su hacienda, entre las universidades dominadas por los partidarios del inglés y aquéllas que se mantienen firmes en su nacionalismo pero, sobre todo, en la defensa silenciosa de una mujer absolutamente convencida de lo que hace y cuyo pecado es batallar en nombre de un Dios que parecería haber escogido bando católico en una guerra entre partidarios de la misma religión, nos presenta a un personaje marcadamente diferenciado del icono dreyeriano. Al éxtasis, la sumisión, las miradas entregadas hacia el cielo, el sufrimiento corporal y la agonía del miedo a la muerte, Bresson nos ofrece una doncella extremadamente atractiva, que conserva sus cabellos hasta el momento último, donde las cadenas y cuerdas que la atan a la hoguera no sirven sino para remarcar su condición de mujer, una joven mujer poseída por una fuerza de voluntad casi inquebrantable, que se muestra indómita ante el tribunal, que arranca no pocas solidaridades entre quienes la juzgan y deciden abandonar esa pantomima antes de participar en una ejecución decidida sin necesidad de juicio. Juana es, por tanto, arrogante, inquisitiva, firme, incluso destila una vanidad en público que se contrapone con el precedente danés. La diferencia en el título de ambas películas, entre la «pasión» y el «proceso», resultan entonces justificadas, la Juana de Dreyer es puro paroxismo entre el éxtasis religioso y la desesperación vital de quien apostaba a ser salvada, la de Bresson se ajusta al canon hierático, y a veces inexpresivo, del director para reafirmar una posición que no piensa ceder, entablando un duelo dialéctico consigo misma y no sólo con sus enemigos, porque en su capacidad para mantenerse firme trata de vencer la hostilidad de ese obispo que, también él, mantiene una dualidad entre conseguir salvar la vida de Juana purificando su alma y su deber político para con los ingleses ejecutándola.




Pequeños espacios en los que, de repente, muchas personas aparecen en el plano, rostros todos ellos adustos, expectantes pero con el prejuicio claro. A ese silencio de la representación Bresson le añade exclamaciones de un público que anhela un espectáculo morboso y cruel, para que no olvidemos que, ante la limpieza aséptica de unos jueces muy poco imparciales, se encuentra un pueblo que hace tiempo ha dictado sentencia y exige una venganza ante tanta derrota bélica y moral inflingida por la joven. Cuando Juana sabe que no hay vuelta atrás parece andar desbocada hacia el cadalso, la estrechez del vestido le impide andar con normalidad y sus pasos se multiplican para mantener la distancia con sus carceleros, así parece que ella corre aunque su mente sólo espera el milagro de la salvación física. «Que no quede ni un pelo» es la orden del senescal inglés, todo lo de Juana arderá con ella, y como una satisfacción al captor, el fín de la hoguera culmina con el nudo poste al que fue encadenada, ni un hueso, ni un resto, Juana se ha volatilizado, ha desaparecido, la sombra de unas palomas revolotean por el escenario y se elevan definitivamente. El mito de la santidad se inicia y Bresson se limita a hacernos partícipes de un juicio y una ejecución. Hay, como no puede ser de otra manera, un corpus teológico en toda la película, pero Bresson huye de bandos y de afinidades. Es imposible no sentir cercanía con una muchacha desprovista de consuelo entre tanto feroz inquisidor, pero también sentimos el rechazo prudente ante tanto fervor iluminado, es una guerra y no hay un bando mejor que otro, hay soluciones injustas para obtener ventaja; como dice Juana, hay que expulsar a los ingleses, no hay que odiarlos, pese a que como un mantra, y en inglés, los jueces irán oyendo periódicamente «no olvideis que debe morir quemada». 




Título: El proceso de Juana de Arco. Título original: Procès de Jeanne d'Arc. Dirección: Robert Bresson. Francia. 1962. 65 min. Reparto: Florence Délay, Jean-Claude Fourneau, Roger Honorat, Marc Jacquier, Jean Gillibert, Michel Herubel, Arthur Le Bau, Marcel Darbaud, Philippe Dreux, Paul-Robert Mimet, Gérard Zingg. Distribuidora: Pathé Contemporary Films. Departamento artístico: Claude Reytinas, Pierre Guffroy. Departamento editorial: Colette Lambert. Dirección artística: Pierre Charbonnier. Fotografía: Léonce-Henri Burel. Guión: Robert Bresson. Montaje: Germaine Artus. Música: Francis Seyrig. Producción: Agnès Delahaie. Sonido: Antoine Archimbaud, Gaston Demède, Georges Girard.Vestuario: Huguette Pincebourde Lucilla Mussini Renée Rouzot